New Yorku a Libni zdaleka se vyhni / Exploatační tendence v české porevoluční kinematografii

Částečně vlivem domácí filmové publicistiky, která vedle kritického úsudku, osobitých názorů i páteře postrádá také přehled, se na české či československé filmy nahlíží především v rámci lokálně ustanovených kritérií, která vyzdvihují tradiční hodnoty a líbezné požitky při projekci. Zatímco velká část produkce tomuto „hezkému českému“ přístupu nadbíhá a živí ho, jiné tituly naopak zvolily odlišnou cestu, což jim v obecném povědomí diváků i kritiků vyneslo punc výjimečných i kultovních děl, ale v některých případech také status filmového odpadu.

Následující řádky se na některé takto zaškatulkované snímky pokusí podívat jako na exploatace, tedy produkty vábící diváky prvoplánovými atrakcemi a bulvárním přitakáváním předsudkům. Text nehodlá být vyčerpávajícím soupisem takovýchto filmů. Jeho cílem je poukázat na konkrétní tendence a opakující se projevy exploatace v porevoluční kinematografii a také rehabilitovat Víta Olmera coby tvůrce, který sice českou kulturu nepozvedl, ale zato svým dílem zachytil projevy zjitřené první poloviny devadesátých let výstižněji než všichni ostatní autoři.

Živná půda české exploatace

Pád železné opony přinesl do tehdejšího Československa dlouho očekávanou svobodu, která neměla pouze podobu euforických vizí pronášených na srazech Občanského fóra. V mediálním prostoru se svoboda rovnala neřízené dostupnosti všeho, čeho se lidem v předchozím režimu oficiálně nedostávalo. Na čistě komunální rovině tak první roky republiky oproštěné od přízviska „socialistická“ charakterizují hospodsky velkohubé nadávání na minulost i současnost, adorace zahraničních braků v podobě filmové či tištěné a výlohy trafik přecpané erotickými a pornografickými časopisy. Společenské ovzduší prodchnuté euforií z nových možností, velikášským opovrhováním předchozím režimem a sílící porevoluční kocovinou představovalo ideální podhoubí pro bulvár, jehož praktiky záhy přijala nejen zpravodajská média, ale také privatizovaný filmový průmysl. Stejně jako noviny, které se pod záštitou služby veřejnosti stále vehementněji hnaly za zprávami o různých věcech, za jaké „jsme klíči necinkali“, také část filmařů se vydala cestou poptávky a začala prvoplánově pochlebovat dobovým náladám a začleňovat do svých filmů scény bizarního sexu (zbytek tehdejší české kinematografie si vystačil s nahotou a „normálním“ sexem).

Exploatační tendence najdeme v první polovině devadesátých let ve většině dobové produkce hlavního, potažmo ziskově orientovaného proudu české kinematografie. V téže době však vzniklo i nebývalé množství ryze exploatačních snímků. Spadají mezi ně vypjatá dramata, bláznivé komedie, pokusy o populární zahraniční žánry i ambiciózní festivalové tituly – všechny bez rozdílu se ale vyznačují evidentní snahou nalákat diváky na podbízivé atrakce. Právě tím se liší od principiálně bulvárních filmů z období komunismu, které sice také podávaly vyhroceně zkreslený obraz reality, ale odpovídaly pouze oficiálně hlásané ideologii a nikoli opravdu obecně sdílenému pohledu lidu. Zatímco mainstream předchozích desetiletí tedy lze označit za svědectví ideologie, exploatační filmy první porevoluční pětiletky představují výmluvný záznam dobových nálad a společenských fenoménů.

Mezi snímky, o nichž bude níže řeč, figurují tituly, které z hlediska návštěvnosti náležejí mezi Top 10 své doby a setrvávají i v Top 20 posledních dvaceti let. S ohledem na divácký zájem lze jako vrchol české exploatace stanovit rozmezí let 1991–1993. Filmy uvedené do kin v nadcházejících dvou letech už svými tristními tržbami ukazují přesycení publika a zájem o odlišné motivy. Pro exploataci to však neznamenalo konec; pouze se transformovala, aby lépe odpovídala poptávce. V praxi to znamená, že zatímco ve vrcholném období první poloviny devadesátých let můžeme rozlišovat dva silné tematické proudy (snímky zasazené do minulého režimu, jež prostřednictvím neposkvrněného hrdiny poukazují na morální a hodnotovou zkaženost doby, a tituly odehrávající se v současnosti, které glosují nové společenské fenomény), nadcházející období se obrací ke konkrétním kauzám převzatým z aktuálního zpravodajství.

Zlatá devadesátá a hrůzy komunismu

Páteř české, potažmo československé exploatační kinematografie představuje filmografie Víta Olmera, a tak si i prvním zmíněným titulem zaslouží být jeho Ta naše písnička česká II (1990), která se opírá do protekčních praktik v kulturních kruzích a etických kompromisů za minulého režimu. Vypráví o houslistovi, kterému bylo po roce 1968 odepřeno působení v jeho profesi. Posléze dostává šanci se do branže vrátit, ale znamená to, že musí udělat nejen osobní ústupky, ale také stále aktivněji se zapojovat do sítě podlézání, službiček a úplatků. Od filmů osmdesátých let, které se dotýkaly podobných motivů (např. Nejistá sezóna z roku 1987 či o dva roky pozdější Vážení přátelé, ano), se liší tím, že namísto hořké satiry a odevzdanosti přicházejí s velkohubými soudy a navztekaným apelem, což ústí do pavlačových verdiktů. Film, který vznikal ještě za komunismu a byl narychlo pozměněný, přesněji řečeno vyhrocený, v souladu s novou dobou, lze použít jako prezentaci schémat typických pro exploatace účtující s minulostí. Obsahuje karikaturně schematické záporné postavy a přímočaře gradující vyprávění, které nechává hrdinu čím dál víc propadat do bahna jeho okolí. Jednotlivé sekvence slouží nikoli k budování charakterového vývoje postav či rozvíjení příběhu, ale naopak představují epizodické výjevy, které ukazují různé aspekty doby.

Stejné prvky najdeme i ve dvojici divácky nejúspěšnějších filmů polistopadové kinematografie, Olmerově Tankovém praporu (1991) a Černých baronech (1992) Zdeňka Sirového. O tom, zda tyto dodnes oblíbené komedie náležejí mezi exploataci či nikoli, lze samozřejmě polemizovat. Jeden z případných argumentů proti představují uznávané literární předlohy filmů, jenže i jejich adaptování můžeme vnímat coby projev exploatačních zájmů. Těžko si lze v polistopadové době představit jistější sázku na zisk než zfilmování knih, které zesměšňují minulý režim a patří mezi populární samizdatově šířená díla, což jim navíc přidává punc dříve zakázaného ovoce, a tedy diváckého spiklenectví při kolektivním sledování v kině. Vedle křiklavé schematičnosti postav a konfliktů usvědčuje filmy z bulvárnosti také fakt, že končí snahou o trpký přesah. V obou případech má podobu planě vyzývavého otevřeného konce (postavy hledí vstříc nejisté budoucnosti), což je charakteristický prostředek (nejen českých) exploatací.^[1] Při bližším pohledu se navíc ukazuje, že vyprávění se podbízivě omezují na scénky prezentující přízemní spektákly (nahota, sex, vyměšování, chlastání, opilost) či stavící humor na jalovém karikování autorit a sebestředné oslavě nadhledu obyčejného člověka.

Dalším potencionálně diskutabilním titulem je debut Filipa Renče Requiem pro panenku (1991), jenž se dočkal uvedení na mezinárodním festivalu v Soluni a nezapře tvůrčí ambice autora. Renč vskutku natočil dílo na světové úrovni, ale je potřeba dodat, že právě z hlediska exploatace. Film snese srovnání s vrcholnými tituly kategorie, které také vykazují řemeslné kvality, nápadité zpracování či významově podnětné výpovědi. Snímek odhalující teror v ústavu pro mentálně choré, kam se náhodou dostane „normální“ dívka, vznikl podle reportáže Josefa Klímy o reálných událostech z roku 1984. V rozhovorech přítomných na DVD filmu ovšem tvůrci přiznávají, ba zdůrazňují, že fakta byla v zájmu vyprávění poupravena a že výsledek je velmi „sugestivní“. Requiem pro panenku v základu odpovídá obsáhlému exploatačnímu žánru snímků z ženských věznic – obsahuje nahotu, sekvence ponižování a fyzického trýznění i schematické postavy sadistických lesbických dozorkyň. S ohledem na dobovou českou společnost jsou tyto prvky ztvárněny nikoli lascivně, nýbrž šokantně (vrcholem je démonizačně pojatý sexuální akt pečovatelek ztvárněných vzhledově disproporční dvojicí Soňa Valentová a Eva Holubová) a vyprávění zdůrazňuje paralely mezi hrdinčinou situací a bezbranností jedince v minulém režimu, při čemž zástupce moci (ředitel ústavu, policisté a hasiči) ukazuje jako laxní neschopáky.

Pomyslné vyvrcholení popsaných tendencí v zobrazování minulosti přišlo v roce 1994 s filmem Vekslák aneb Staré zlaté časy (1994) Jana Prokopa. „Film podle populárního knižního bestselleru Pavla Frýborta“, jak hlásal plakát osazený mizernou koláží fotek okrádaného hrdiny, nahé ženy a vějíře bankovek, představuje důslednou exploataci, která nabízí řadu lákadel a všechny v horentní míře naplňuje. Vyprávění snažící se navázat na úspěch Olmerova snímku Bony a klid (1987) – ve scéně návštěvy kina dokonce doslovným odkazem – překypuje nahotou, sexem a příběh o tom, kterak se z hodného vesnického chlapce v hříšné Praze stal bezskrupulózní grázl, zabydluje epizodkami ukazujícími, že v pozdním komunismu všichni kradli a platilo jen právo větší svině. Jak v horečném pokeru se přebíjí obrazy zpustlého života bohatých vysokoškoláků s praktikami vekslu, kopulací na schodech, vloupačkou, kriminalitou Romů, prostitucí, gulášem ze psa, vydíráním i znásilněním, až vše završí otevřený závěr s vraždou. Bohužel pro tvůrce, kteří plánovali zfilmovat i další dva díly Frýbortovy brakové série o vekslácích, v době uvedení filmu do kin už diváci měli dost exploatování minulosti i současnosti, následkem čehož veskrze řemeslně zručný a dynamicky gradující snímek propadl nejen u kritiky, ale také na pokladnách kin.

Zlatá devadesátá a dobový úpadek

Zatímco exploatace minulého režimu byly vyloženě výsadou porevoluční tvorby, skandální vytěžování současnosti mělo v české kinematografii silnou tradici již od osmdesátých letech. Vedle rozverných variací na komediální hicksploitation v Troškově sérii Slunce, seno (1983, 1989) lze kořeny exploatace sledovat přes filmografii investigativce Radka Johna. Ač motivován vznešenými novinářskými ideály o odhalování nepravostí a hrozeb pro morální vývoj mládeže, snímky vzniklé podle jeho námětů či scénářů nakonec neskončily jako nevybíravá sociálněkritická díla, ale naopak se příznačně svému nulovému nadhledu a bulvárně primitivnímu pojetí příslušné problematiky těšily enormní popularitě a staly se diváckým kultem. Na zlidovělé šokantní pohledy na zkázu mladé generace Sněženky a machři (1983) a Proč? (1987) ostatně navázal vše říkající spoluprácí s Vítem Olmerem na filmech Bony a klid, Ta naše písnička česká II a Tankový prapor.

Z porevoluční produkce ponechme bez podrobnější pozornosti Troškův hit Slunce, seno, erotika (1991) a jeho úspěšnou mocninu Trhala fialky dynamitem (režie Milan Růžička, 1992), které v obžerském oparu heroizují podnikatelské snahy „obyčejného českého člověka“, což jim vyneslo šesté a desáté místo v Top 10 návštěvnosti první poloviny devadesátých let. Přistupme rovnou k opusu magnum celé kategorie, ojedinělému českému pokusu o akční film Nahota na prodej (1993). Vít Olmer tentokrát nespolupracoval s Radkem Johnem, nýbrž s Josefem Klímou a vytvořil dílo, které v řadě ohledů nemá obdoby. Vznikl maximálně nasycený odvar z doby, kde i sebemenší detail představuje úchvatně zakonzervovaný projev žité reality v tehdejší České republice. Každá (to není publicistická nadsázka, ale věcný popis) scéna obsahuje nějaké dobové memento (od AIDS a turismu přes esoteriku i noční kluby až po rybí prsty a mezinárodní dálniční dopravu), spleť dějových motivů odpovídá dojmu z listování tehdejším tiskem (pornografie, obchod s bílým masem, kapsáři, aukce, vraždy, kriminalita, neskrývaný rasismus, kritika zaprodání ideálů) a korunu filmu nasazují dialogy, v nichž se zrcadlí potřeba řadového občana utvrdit si národní identitu. Mužští hrdinové vystavení náporu chytráků ze zahraničí, feminismu a zbohatlickým móresům převzatým z ciziny demonstrují svou nadřazenost světáckými hláškami, otevřeným šovinismem a hrdým buranstvím. Vyprávění pak v zásadě ukazuje, jak naivní americká studentka na stáži v Čechách (představitelka Kája Třísková díky velebenému otci navrátivšímu se z emigrace v Hollywoodu platila za jednu z hlavních atrakcí filmu) díky světáckému novináři a drsnému soukromému detektivovi poznává, že život na divokém východě není nic pro zhýčkané třasořitky ze Západu. Nacionální hrdost zde buduje řezání cikánů, baštění „sekačky“, chlastání pivka, ale také důmyslné posuny žánrových klišé způsobené vymezením se vůči západním vzorům – rázný detektiv v podání Jiřího Krampola tak do akce vyráží nikoli s pistolí, ale posilněn fernetem. Nahota na prodej se stala pro jednu generaci lehkým kultem a osmým nejnavštěvovanějším filmem své doby, ale dnes na ni kritici i diváci neadekvátně vzpomínají jako na jeden z nejhorších českých filmů (viz hodnocení na ČSFD). Je však dost dobře možné, že důvodem pro tyto kategorické odsudky nejsou řemeslné či hodnotové nedostatky, nýbrž stud pociťovaný z faktu, že film představuje nejvýmluvnější dochovaný obraz české společnosti v době polistopadové kocoviny. Totožné prvky a postupy sice najdeme i v bulvární koláži zápaďácké akce a bravíčkovských fotorománů Fontána pre Zuzanu 2 (1993) Dušana Rapoše a v Kleinově exploatační deziluzi Konec básníků v Čechách... (1993), která tehdy Nahotu na prodej sesadila z postu nejúspěšnějšího českého filmu roku. Jenže zatímco jejich tvůrci projevy doby využívali pouze coby kulisu pro dobrodružství svých postav, pro Olmera a spol. je děj pouhým recyklovaným papírem, jemuž opravdovou hodnotu dodávají až bulvární zprávy na něm otištěné.

O rok později se Olmer do kin vrátil s pohledem na problematiku restitucí, kterou už zmapovala Věra Chytilová ve výstižné satiře Dědictví aneb kurvahošigutntag (1992) a exploatoval Milan Růžička Hotýlkem v srdci Evropy (1993). Propadák Ještě větší blbec, než jsme doufali (1994) ovšem ukázal, že okatá exploatace (a bizarní sexuální scény – zdejší kopulace na přepážce patří bohužel k těm nejnezapomenutelnějším) se začala českému publiku zajídat stejně jako lobotomizující humor Luďka Soboty. Zatímco normalizační komik se po kasovním fiasku z oblasti filmu stáhl, Olmer ještě přišel s poslední tečkou za zlatou érou exploatace. Diptych Playgirls (1995) a Playgirls 2 (1995) podle předlohy Vladimíra Párala výstižně ukazuje osud bulvárních tendencí v české kinematografii. První snímek opět představuje hutný obraz doby, kde vedle kšeftování s majetkem, přestavby Prahy a pelešení se s „Němčoury“ dojde i na mnohastupňovou úsměvnou glosu na téma mobilních telefonů a filmovou reminiscenci pózování Kateřiny Kornové pro Leo. Současně se ale do popředí vkrádá nablblý příběh z růžové knihovny, který z filmu dělá jeden z genderově nejodpornějších příspěvků české kinematografie. Naopak přímé pokračování už nechává exploatační prvky klesnout do hloubi příběhu a obrušuje jejich hrany tím, že je zlehčuje pokusy o humor a děj. V této podobě přežilo pochlebování předsudkům publika v české kinematografii až dodnes; stačí vzpomenout na trilogii žlučovitých Kameňáků (2003–2005) Zdeňka Trošky.

S exploatací na věčné časy

Rokem 1995 sice končí zlatá éra, ale neznamená to, že by se exploatace i v otevřenější formě z české kinematografie vytratila, pouze se proměnil její projev. Z výše předestřených způsobů sice definitivně odzvonilo hutným zrcadlům doby, ale zato se rozmohl model uplatněný v Requiem pro panenku, tedy fabulované rekonstrukce reálných událostí či mediálně reflektovaných fenoménů. Již v roce 1996 takto přišel Petr Václav s dojímavým vytěžováním dobové debaty o rasismu a problému dětí z dětských domovů v podobě apelativního Mariana a o rok poté Wiktor Grodecki šokoval české publikum Mandragorou pojednávající o světě chlapecké prostituce. V obou případech se jedná o ambiciózní díla, která bulvárnost zmírňují precizní formální stránkou a zaměřením na ústředního hrdinu i jeho vnitřní svět. Jejich povahu ovšem prozrazují schematické postavy, epizodní vyprávění a vypjatě otevřené konce. Osobnější, ale v zásadě totožný přístup lze vidět i ve vyznání Viktora Tauše o zkázonosném životě na drogách Kanárek (1999).

V novém tisíciletí se filmaři chopili nikoli obecných témat, ale vyloženě konkrétních kauz, z čehož vzešla celá řada více či méně exploatačních titulů. Vedle návratů devadesátkových nestorů Klímy a Johna se scénáři filmů Rána z milosti (režie Jiří Svoboda, 2005) a Prachy dělaj člověka (režie Jiří Chlumský a Jan Kulhavý, 2006) si pozornost zaslouží dva kritiky pozitivně přijaté tituly: Bolero (2004) F. A. Brabce a Sametoví vrazi (2005) Jiřího Svobody, jejichž směřování naznačují již vyzývavé slogany z plakátů „Chceš žít? Tak mlč!“ a „Stáhnou vás s sebou...“. Oba stvrzují odvěké bulvární pravidlo, že zlo a morální zvrácenost jdou ruku v ruce s bohatstvím. Jejich obrazy života na vysoké noze jsou prosycené alkoholovým i drogovým opojením, živočišným sexem a mravní pokleslostí. Pavlačově jednoznačné soudy charakterizují také další řemeslně precizní film inspirovaný událostmi hojně propíranými médii – Hodinu nevíš... (2009). Jeho režisér Dan Svátek prokázal sklon k exploatování již v celovečerním debutu Zatracení (2002), kde dramatizoval případ Čecha vězněného v jihovýchodní Asii za pašování drog. Tentokrát se chopil kauzy heparinového vraha, kterou pojal jako formálně nápaditý lynč na vyšinutou „lidskou bestii“, chtivé nemocniční sestřičky, laxní primáře a továrnické majitele nemocnic.

Rok 2009 se ukázal být novým porevolučním vrcholem exploatace, neboť vedle Svátkova filmu došlo na oficiální vydání nadšeneckého, a tedy záměrně vyhroceného snímku Někdo tam dole mě má rád (režie Roman Vojkůvka, 2008), ale také na dva drasticky ubohé a nechtěně směšné snímky vyznačující se exploatačními postupy. V případě pokusu o horor T.M.A. lze za původce sekvencí nevázaného života umělců a okatě samoúčelných sexuálních scén označit nikoli režiséra Juraje Herze, ale scenáristu a egocentrického fantastu Martina Němce, který prvoplánově křiklavý odér dodal již o osm let dříve Perníkové věži (režie Milan Šteindler, 2001). Nečekaným návratem do dávno vyhaslé odnože bulvárních obrazů minulého režimu byl Klíček režírovaný Jánem Novákem. Absurdní vyprávění vyhroceně připomínající mučení v komunistických věznicích se do povědomí veřejnosti matně zapsalo pouze směšným sporem o to, do jaké míry využívá odkaz reálného Aloise Grebeníčka.

Do budoucnosti lze spekulovat, jestli kvantitativně příznivý rok 2009 v České republice nastartuje novou éru exploatační produkce, či zda naopak tvůrci po zdrcujících kritikách (v případě T.M.A. a Klíčku) a nevalných tržbách (v případě všech třech) budou zkoušet diváky nalákat jiným způsobem. V každém případě ale exploatace v české kinematografii zůstane. Je to totiž praktika typická pro každou rozvinutou ziskově orientovanou kinematografii, a jako taková má svá období boomu a útlumu, ale nikdy nezmizí nadobro.

• Poznámky:
• 1. V období klasického Hollywoodu bylo jedním z pravidel, že ve vyprávění nesmí zůstat nic nedořečené, protože to u diváků vyvolává znejistění. Exploatace přesně tohoto efektu využívá, aby završila své průběžné oslovování publika. Otevřeným koncem vytváří za konkrétním příběhem místo jednoznačné tečky provokativně apelativní gesto, které nutí diváky ke zjitřené reakci. Exploatační filmy také otevřených konců využívají k tomu, aby fingovaly hloubku. Narozdíl od mnohoznačných finále myšlenkově ambiciózních snímků však nenechávají diváky z kina odejít s otázkami, nýbrž s pocitem ohrožení či opovržlivou hořkou slinou na jazyku vůči zkaženému světu.