Imaginární, symbolické, reálné

Trojčlenka psychoanalytických pojmů se velmi úzce váže k analýze filmového aparátu a je zásadní pro zkoumání subjektní pozice diváka a tedy studium publika. Zároveň se tyto tři termíny jako jedny z mála psychoanalytických konceptů ve filmové analýze historicky a politicky aktualizují (zatímco v 70. letech teorie kladla důraz na imaginární a symbolické rozměry filmového aparátu, v současnosti nabralo na síle studium filmu jako prostoru pro zpřítomňování reálného). Na jejich půdorysu se tedy odrážejí nejen posuny filmového myšlení, ale i způsoby, jak politický (společenský) vývoj mimo umění může oživovat teoretický pojem.

Imaginární, symbolické, reálné (popř. imaginárno, symbolično, reálno) v základě označují tři registry skutečnosti, které do sebe zapadají jako jednotlivé kruhy tzv. boromejského uzle – zůstávají nezávislé, ale přitom se vždy překrývají a propojují. V původním lacanovském slovníku se objevuje nejdříve pojem imaginární (již před rokem 1953, tedy před přelomovou přednáškou označovanou jako "Rome report"). Lacan tehdy považoval psychický obraz ("imago") za základ zkoumání identifikace. Imaginárno pak představovalo dimenzi či "registr" obrazů (ať již vědomých či nevědomých, vnímaných či představovaných – nejde tedy o opozitum k tradičně vnímané realitě). Imaginárno souvisí spíše s obrazovostí než s obvykle chápanou "imaginaritou" a označuje stadium v psychosexuálním vývoji jednotlivce před vstupem (do) jazyka, kdy se ke světu vztahujeme především prostřednictvím obrazů a spekulárních identifikací s viděným. Vymezuje sféru zkušenosti subjektu, které dominují identifikace a dualita (nerozlišenost já-jiný), nejpříznačnějším momentem imaginárna je pak fáze zrcadla jako okamžik vztažení subjektu k ideálnímu obrazu.

Stadium zrcadla zakládají dětské hry před zrcadlem, které determinují představy subjektu o sobě samém – formativní je zde především okamžik, kdy dítě "rozpozná" samo sebe v zrcadle, ale zároveň se chtěně vidí a chápe mylně jakožto motoricky schopnější a úplnější. Jakmile subjekt přijme tuto dokonalejší představu sama sebe (příznačný lacanovský "aspekt vlastnění reprezentace") a uvěří projektivnímu vidění cizího obrazu jako pravdivému odrazu sama sebe, započíná jeho cesta z imaginárního prostoru zrcadlení a splývání do stadia symbolického oddělování, vymezování a zapojení do řetězce signifikantů, který vytváří společenskou realitu. Tento okamžik, který znamená spíše posun k řízené sebe-kontrole prostřednictvím reference k Druhému (l‘Autre), je filmovými teoretiky spojován s mocí (filmového) pohledu, kontrolou vizuálního pole a bytostným sebe-uvědoměním subjektu. Imaginárno tak sice předchází symboličnu (interferujícímu ve fázi zrcadla), ale přetrvává i po vstupu jazyka. Oba registry se pak dále "doplňují" – symbolično ustavuje diference, imaginárno homologie. Imaginární rozměr existence charakterizuje oscilace subjektu mezi protichůdnými pocity vůči obrazu, který je/není součástí jeho samého – odtud přepínání mezi láskou/nenávistí k druhému/sobě, ale i možnost polyvalentních identifikací se subjektem/objektem.

Imaginární dimenze filmového obrazu byla samozřejmě zásadní pro Christiana Metze a jeho Imaginární signifikant. Metz doslova tvrdí, že role filmové teorie spočívá v tom, že "vytrhuje symbolično z onoho imaginárna, v němž tkví": "Jakékoli psychoanalytické uvažování o filmu, jestliže bychom je zredukovali na jeho nejzákladnější myšlenkový postup, by se dalo definovat v lacanovských termínech jako úsilí vyprostit objekt film ze sféry imaginárna a vydobýt ho pro symbolično, které by takto mělo být rozšířeno o novou provincii: pohyby přemísťování, jejichž cílem je terénní zisk, symbolizační postup vpřed: to znamená, že v oblasti filmu zrovna tak jako v jiných oblastech je psychoanalytická cesta cestou bezprostředně sémiologickou, dokonce i tehdy (a tehdy zvlášť), jestliže ve srovnání se sémiologií klasičtějšího typu se pozornost přesouvá od výpovědi k výpovědnímu aktu" (Metz, str. 25). Film tedy pro něj zůstává "technikou imaginárního" (jako "trvalá stopa onoho zrcadlového vztahu, který člověka zcizuje jeho obrazu a činí ho dvojníkem svého vlastního dvojníka"), přičemž proces jeho poznávání je nejen připojováním "reálna" k "realitě", ale až sadistickým vymýtáním imaginárna symboličnem.

Symbolické je sférou označování, společenských struktur a jejich znakovosti. V lacanovské symbolické dimenzi symboly neodkazují k ikonám či "stylizovaným figuracím", jsou to především signifikanty, které se spojují do signifikačních řetězců tvořících síť veškerých kulturních významů. Kulturní symboly se k sobě mají jako diferenční prvky, samy o sobě nenesou hodnotu či význam té úrovně, jakou získávají ve vzájemných vztazích (smysl se objevuje jako výsledek hry odlišností v uzavřeném systému). Vytvářejí řetězec uzavřených referencí, který se maskuje jako "přirozená" produkce významu; subjekt tak zůstává zcela mimo "realitu", respektive uzavřen v simulované realitě, která je jediná "možná". Subjekt sám tak je účinkem symbolična, zcela "obalen" signifikací a jazykem, který nabývá privilegované pozice v konstrukci reality (srov. Frederic Jameson – existence jako "vězení jazyka"). Na pomezí symbolického a imaginárního tak proti sobě stojí definice subjektu v jazyku a imaginární kontext vztahu ega ke svým obrazům, přičemž tradičně vnímaná "realita" zůstává čistě fantasmatická.

"Reálné" je pak dimenze, která uniká signifikaci, sféra nebezpečného "návratu" děsivého "reálna", která má leccos společného např. s Freudovým "zlověstným" či "zlověstně známým" (uncanny, unheimlich). Reálné je tedy vše, co se vzpírá řádu signifikantu a analytickému uchopení (neboť analytické je vždy jazykové). Reálno v "surové stavu" můžeme pouze předpokládat, nikoliv analyzovat. Původně u Lacana figurovalo tak trochu "do počtu", podobně i ve filmové teorii, postupně je mu ale věnována stále větší analytická pozornost. Reálné zůstává tím, co schází či přebývá v symboličnu, které se ovšem vždy tváří jako "úplné". Z toho vyplývá i prezentně zkoumaný politický potenciál reálného – film podle teoretiků jako je Slavoj Žižek či Todd McGowan nabízí divákovi především potenciální traumatický střet s reálnem, tedy naprostou ztrátu jak distance, tak i kontroly jakékoliv symbolické struktury. Právě po ní divák podle těchto teoretiků při návštěvě kina touží (tedy touží rozbít vše, co jej jinak symbolicky svazuje). Radikální potenciál filmu leží podle McGowana mimo (teoreticky sporné) představy pohledu jakožto ovládajícího, subjektního, identifikačního zprostředkovatele – patří opomenutému vztahu diváka k pohledu jakožto objektu, vztahu definovaného ne kontrolou, ale touhou. (McGowanův důraz na roli "reálného" se ostatně ukázal jako aktuální – ne náhodou o jeho nové knize Lacan and Contemporary Film nakladatelský reklamní slogan tvrdí, že "nemohla vzniknout před teroristickými útoky na WTC", tedy zásahem reálna do symbolična světové velmoci.)

Podle McGowana se absentující, ale určující "reálný" pohled stává snadno námětem filmů – najdeme jej např. ve Spielbergově Duelu ("filmu čisté touhy") či v Občanu Kaneovi. Traumatizující objekt-pohled není viditelný, ani když se jej snažíme nahlédnout z mnoha perspektiv. A i když je nakonec jako objekt touhy explicitně předveden, stále tušíme, že "to není ono" ("Sáňky?!"). Přísně lacanovský pohled je totiž nespekulární – nepřítomný v obraze, nikdy divákovi nevyjde vstříc, vždy je vnímán nepřímo. Jak tvrdí McGowan, tyto filmy (filmy o "pohledu") ukazují reálno pohledu prostřednictvím jeho absence.

McGowan v žižekovské tradici ukazuje, že na vztah fantazie a ideologie (fantazie/symbolično) a fantazie a pohledu (fantazie/reálno) je třeba nahlížet jako na propojenou dynamickou strukturu, která se neustále vzájemně odhaluje. Je-li funkcí pohledu "přepólovat" vizuální pole a funkcí fantazie je tento pohled zkrotit, "domestikovat" a umístit jej do významové struktury, pak u fantazie vždy hrozí, že odhalí ideologickou konstrukci, která jí využívá. Proto neslouží nutně ideologii a naopak ukazuje, že ideologie má v sobě problém, který je potřeba podepřít pomocí fantazijního rámce, aby významová struktura fungovala: "Kdyby ideologie a symbolický řád neohrožovalo reálno – tedy kdyby to byly v sobě uzavřené systémy, nebylo by třeba fantazií, aby se v nich subjekty udržely. V tomto smyslu je i nejideologičtější film dokladem selhání ideologie, její potřebou fantasmatické náhražky (McGowan, str. 40)."

• Literatura:
• Lacan, Jacques. Escrits. NY: W.W. Norton & Company 1977.
• McGowan, Todd. "Looking for the Gaze: Lacanian Film Theory and Its Vicissitudes". Cinema Journal 3/2003.
• McGowan, Todd; Kunkle, Sheila (eds). Lacan and Contemporary Film. NY: Other Press 2004.
• Metz, Christian. Imaginární signifikant. Praha: Čěský filmový ústav 1991.
• Silverman, Kaja. The Subject of Semiotics. New York: Oxford University Press 1983.
• Žižek, Slavoj. "Podrost slasti. Jak se populární kultura může stát úvodem do Lacana." Iluminace 1/2001.