Zmizelá slova / Zlomené květiny
„Words disappear, Words weren’t so clear, Only echoes passing through the night” zpívá Holly Golightlyová v písni rámující přes úvodní i závěrečné titulky nový autorský snímek Jima Jarmusche. Pod závažím melancholie prohýbající se hudba i lakonicky hořký text se ozývají jako výstižné echo osobnosti hlavního hrdiny – těžce ironické, novodobé verze španělského libertina Dona Juana, který o necelá čtyři staletí později tráví svůj čas na pohodlném sofa v životem rentiéra poznamenaném, luxusem vakuovaném příbytku a sleduje svůj dávný černobílý předobraz na plazmové televizi. Jmenuje se Don Johnston (což u žen, jež potká, pro změnu vyvolává humorné asociace na seladonskou hvězdu „osmdesátkového” seriálu Miami Vice, Dona Johnsona) a má takřka nehybnou, maximálně úsporně se projevující tvář Billa Murraye.
Scénář o zestárlém zajištěném elegánovi, který po odchodu své poslední přítelkyně nalezne dopis, jenž jej zpravuje o existenci jeho devatenáctiletého syna, a na popud etiopského přítele se vydá navštívit všechny pravděpodobné matky, měl Jarmusch napsaný za dva a půl týdne. Přibližně stejně dlouho mohla v reálu trvat i Donova odysea, podaná nezávislým klasikem jako vláčná epizodická road-movie, v níž je opět místo pro rytmickou hru černě stmívaných zámlk a volných jízd autem, drobných zastavení a nedramatických dramat, pro sebecitace („ghostdogovsky” magický rituál kompaktu vkládaného do přehrávače, jízdy kamerou po domcích a la Mimo zákon) i tentokrát poněkud prvoplánovou intertextualitu (Lolita) a duplicitu jmen (Winston jako soused i „terapii” podstupující pes). Ostatně též figura přistěhovalce z cizí země, typická spíše pro Jarmuschovu starší tvorbu (vzpomeňme Maďarku Eszter v Podivnější než ráj, Benigniho Itala v Mimo zákon či německého taxikáře v newyorské povídce z Noci na Zemi), se zde zpřítomňuje v osobě Winstona, detektivní vášní posedlého souseda původem z Etiopie – kreace absolutně výtečného detailisty výrazu Jeffreyho Wrighta, který smazal všechny mé pochyby o svém hereckém manýrismu, jež mne přepadaly třeba při sledování Basquiata –, jehož entuziasmus prověřený svitou dětí a třemi zaměstnáními je v příkrém rozporu s Donovou životní rezignací. Jejich mezikulturní i povahové střety (Don nucený přerušit poslech Faurého Requiem na úkor „pro duši dobrého” etiopského jazzu, který mu navíc obstarává hudební kulisu do auta po celou jeho cestu) patří stejně jako chvíle vzájemného komunikačního napojení (jedinečná scéna s telefonováním uvnitř a vně Donova bytu) k nejzábavnějším místům celého filmu, a obohacují tak zlatý fond jarmuschovské třeskutě suché poetiky.
Vizuální gramatika zůstává podobná jako dřív, ”šetřivý” výraz Murraye (schopného při vší prázdnotě výrazu skvělých, subtilních mimických přechodů) jako by se ovšem o to intenzivněji velnul do režisérského i kameramanského minimalu, do radikálnějšího odstupu, který se projevil i na výrazně chladnějším citovém náboji filmu. O Zlomených květinách se sice mluví a píše jako o nejvíce „mainstreamovém” Jarmuschově snímku, ale to je pouze půlka pravdy: jestliže dříve šlo vždy spíše o to, nakolik budou přehodnocena žánrová pravidla, kolik zdánlivě nesourodých podnětů autor spojí jakoby mimochodem k sobě, jak subtilní a přitom výmluvné budou drobné úlomky geniální invence rozeseté po těle filmu, jakou sílu bude mít atmosféra prostupující jeho filmy se samozřejmostí mlhy, pak s ohledem na výsledek vnímám autorovu volbu prosté, obecně přijatelné tematiky a klasičtější žánrovosti jako odvahu a důkaz tvůrčí autonomie. Lineární konvence byla Jarmuschovi vždy vlastní a z kompoziční nebo kreativní mety ani teď neslevil; jediným formálním prohřeškem tak v mých očích zůstávají nepříliš zdařile vizualizované útržky Donových snů, skladebně nepříliš evokativní a potažené výtvarně laciným zeleným filtrem.
Don jakoby se svou nevzpírající se prázdnotou zrcadlil ve svých bývalých láskách, které navštěvuje nejen dle pořadí daného geografickými vzdálenostmi, ale i podle jakéhosi neviditelného itineráře ženského citu. Jednotlivé „odkvetlé” dámy se ve filmu objevují sestupně dle míry nadšení, s jakým Dona vítají, a s podobnou pravidelností se na inkriminovaných místech objevují i růžové předměty, Winstonem předjímané „stopy”, které by Dona měly vést k rozklíčování celé záhady růžového „dopisního udání”. Blonďatá Laura (sebeironická – jaký to rozdíl oproti jejímu sebedojímavému vystoupení na karlovarském festivalu! – Sharon Stoneová, asi nejlepší z jinak celkově vydařeného castingu stárnoucích hollywoodských celebrit), žijící s nudisticky založenou dcerkou Lolitou, jej přijímá se spontánním úsměvem a ponechá si ho na noc. Vlídná, leč rozpačitá bývalá hippie Dora umrtvila svou svobodomyslnost svazkem s manželem podnikajícím v realitách a je to vskutku radikální směs komické hrůzy a lítosti, kterou pociťuje Don i divák, jenž se účastní společné večeře plné vnějškového perfekcionismu, sterilitou místnosti prosakujícího zmaru a na kroužky nakrájené mrkve. Laskavou nevolí už disponuje asertivní (lesbická?) „zvířecí komunikátorka” Carmen a ranou motorkářskou pěstí končí krátké setkání s divoženkou Penny, živořící kdesi v lesích mezi venkovskou verzí příslušníků gangu Hells Angels. Až poslední, páté setkání s již zemřelou Michelle (jemuž těsně předchází Donovo nostalgické intermezzo s mladou, ještě „nezlomenou” květinářkou Sun Green) přináší slzy do Donových očí, jediný záchvěv citu v jinak emocionálně zcela „zvadlém” hrdinovi. Déšť dopadající na Dona smývá bolest skrz její oživení a na náhrobku čteme „drahá dcera a sestra”. Co bude napsáno na tom Donově?
„Spring brings the rain, With winter comes pain, Every season has an End.”
Don, navrátivší se z cesty „samurajsky” přímé jako pruhy na jeho teplákové soupravě, v závěru promítne své představy o synovi do stejně oblečeného neznámého chlapce na útěku z domova, aby v zápětí udiveně sledoval automobil s dalším z řady podobně oděných, potenciálních synů neznámého otce. Vskutku, v něčem má Don, obklopený po celý film vlastním mlčením, kamsi zmizelými, zatoulanými slovy, pravdu: nevíme nic. Zbývá jen bolestná nejistota a bezpočet otázek. Shrnují to jeho téměř poslední věty o minulosti, která je nenávratně pryč (tady je rozdíl mezi Květinami a sentimentálním pečetěním prchavostí v Lost in Translation), a budoucnosti, kterou jednoduše neznáme – klíčová je znovu vazba na přítomný okamžik, asi nejexplicitněji a přitom nejpoetičtěji vystižená v Ghost Dogovi. Don stojí a v krouživém pohybu kamery jako by se s ním zatočil celý svět. Zcela výmluvné filmařské gesto shrnující v sobě neuchopitelnou matoucnost a paradoxnost života, jemuž nelze porozumět. Lze snad jen doufat, že jednou také skončí.