Andrej Rublev / Jak zacházet s monstrem
Když člověk vezme do rukou knihu chicagského profesora slovanských studií, mimoděk ho během listování stránkami napadne, jaký má vlastně smysl psát monografie věnované jedinému filmu. Natožpak tomuto filmu! Sestavovat katalog zákulisních informací o Andreji Rublevovi by bylo jistě zbytečné. Všichni, kdo o Birdovu studii budou stát, jej viděli mnohokrát – a přinejmenším stejně často si vyslechli i snůšku donekonečna omílaných historek o tom, jak dva mladí umanutí absolventi moskevského VGIKu kdysi kdesi z ničeho vydupali jeden z nejproslulejších historických filmů všech dob. Nepopírám, že se lze v rámci psaní o konkrétním filmovém díle věnovat i serióznějším věcem. Je možné pustit se na tenký led a pokusit se převzít autorovu perspektivu, obnažit jeho motivace, východiska, světonázor... Mnoho kritiků se podobnou rekonstrukcí autorského pohledu snaží svým čtenářům dopomoci k hlubšímu pochopení analyzovaného díla – v naději, že jejich slova odhalující tvůrčí záměry dokážou jednotlivé scény a obrazy propojit v celistvou tkáň jednoznačného sdělení. Stejně dobře je možné zvolit i strategii zcela opačnou: zapomenout na proces vznikání, historii, veškerou časovou stopu, kterou po sobě filmy a jejich tvůrci zanechávají, a vrhnout se místo toho na rozbor izolovaných záběrů, jejich délky, kompozice, rytmu a způsobu řetězení – tedy všeho toho, co dělá každý film filmem bez ohledu na to, jaké myšlenky, legendy nebo pachuť jej obklopují.
Zdá se, že v případě Tarkovského Rubleva však oba tyto protichůdné projekty selhávají. Činit z něj výsledek autorské kalkulace jako by šlo přímo proti paradoxní povaze tohoto filmu, který (ač je v očích všech neoddělitelně spojen se jménem svého režiséra!) mnoha svým divákům spíš než cokoli podobného výtvoru lidské mysli připomíná nezařaditelnou přírodninu, jak o Rublevovi svého času psal Petr Král (Iluminace, 1997, č. 3, s. 21–43). Z podobného důvodu ztroskotá i sebepoctivější pokus o formální analýzu. Vždyť Andrej Rublev je téměř dokonalým příkladem filmu, u nějž selhává snaha vést hranici mezi dílem a jeho vnímáním. Je to film, který žije jako mentální otisk skládající se z volně provázaných výjevů, jehož analýza téměř bezprostředně sklouzne k odkrývání analyzátorových zážitků. Proč potom číst Birdovu knihu a nenapsat (či alespoň nevysnít si) vlastní?
V útlé knížce Roberta Birda se tyto rozpory odrážejí bez přestání. On sám ji v úvodu charakterizuje jako pokus „znovuobjevit Rubleva jako umělecké dílo“, zbavit ho nánosu ideologických interpretací a „vrátit život jeho vlastní vnitřní pravdě“. Hned po těchto podivných slovech (jež jen v jiné rovině opakují téměř doslova to, co Tarkovský pronesl o příběhu historického Rubleva, a která jako by slibovala programovou koncentraci na samotný filmový text) však následuje dlouhý exkurz, v němž Bird střídá pasáže o ruské historii a výtvarném umění s postřehy o Tarkovského vztahu k Ejzenštejnovi, jeho úmorném boji s funkcionáři Mosfilmu či s diskusemi, které se spoluautorem scénáře Andrejem Končalovským vedl o filmové estetice. Spíše než o znovuobjevování Rubleva jde o odhalování kontextu, z nějž tento údajně „nejruštější ze všech filmů“ vyrůstá a čerpá svůj smysl i sílu. Skoro se zdá, jako by každá snaha dostat se k samotnému Rublevovi nutně troskotala na potřebě vynášet na světlo nové motivy, skryté pohnutky, hromadit informace, které nakonec cestu k jádru filmu zahradí.
Bird se nakonec k samotnému filmu přeci jen vrátí v rozsáhlé pasáži, v níž Tarkovského tříhodinovou fresku podrobuje důkladnému rozboru, studuje a interpretuje různé varianty konečného sestřihu a usilovně se snaží dospět k rozhodnutí, kterou ze dvou známých finálních verzí filmu považovat za definitivní. Je při tom přesvědčivější, když se nepokouší přijít s jednoznačným interpretačním klíčem (podle Birda je třeba Rubleva vnímat jako podobenství o vidění a jeho proměně, personifikované v postavách dvou hlavních protivníků – bezelstně tápajícího Andreje a farizejsky rigidního Kirilla) a zůstává u jednotlivých analýz. Jeho poznámky o Tarkovského práci s kamerou, která nově definuje strukturu filmového časoprostoru – jenž už není rytmizován logikou snímaných akcí, ale plynulými jízdami a neustálým švenkováním –, jsou cenné i bez potřeby zasazovat je do jednotného explikačního rámce. A stojí-li takto izolovaně, takřka nahodile řazeny za sebou, jako by to i lépe korespondovalo s heterogenní, nevýslovnou povahou Tarkovského filmu, kterou na mnoha místech své knihy Bird zdůrazňuje.
Rublev je v mnoha ohledech monstrózní film a jako každé monstrum se vzpírá popisu. Možná však popis a klasifikace nejsou tím jediným, co bychom měli od kritikova setkání s filmem očekávat. Když si Bird v pozoruhodné pasáži při úvahách o Tarkovského filmové estetice vypomáhá pojmy převzatými z pojednání Pavla Florenského o pravoslavných ikonách, otvírá úplně novou perspektivu, s níž lze k filmům přistupovat. Stejně jako nelze chápat ikony jen jako kultické (přísně „standardizované“) obrazy, ale jako místa setkání s Boží tváří, mohou snad být i filmy vnímány jako ostrovy jasu, osvěcující svět těch, do jejichž životů zasáhly. Vymezují-li ikony hranice lidského světa, existují možná i filmy, které svou nezařaditelností odhalují meze každodennosti.
Je vlastně zbytečné doporučovat tuto knihu. Zbytečné – protože je evidentní, proč je dobře, že takové knihy vycházejí. Nemám teď na mysli povinný povzdech nad nedostatkem odborné literatury o kinematografii v češtině. Birdova knížka je důležitá z podstatnějšího důvodu. Upomíná totiž na dialogickou povahu umění – na to, že síla filmů netkví jen v nich samotných, ale především v naší ochotě výzvu, která je v nich ukrytá, přijmout.
Bird, Robert: Andrej Rublev
Praha: Casablanca, 2006, 110 stran, doporučená cena 159 Kč.