Zlo mezi námi / Bílá stuha
Dosavadní Hanekeho filmy se obvykle vyznačovaly dvěma rysy. Jednak úzkým, hranicemi rodiny vymezeným prostorem, v němž explodovaly nebo odumíraly konflikty pohřbené pod povrchem bezchybně upraveného (a proto i zcela bezvýrazného) života současné středostavovské společnosti. A potom neustálou snahou fragmentarizovat: dějové motivy, které byly neustále vytrhovány z příčinných souvislostí, i narušená kontinuita nasnímaných záběrů, jež byly v průběhu filmů takřka vždy demaskovány jako umělé reprezentace reality, pomáhaly budovat ten podivně frustrující zážitek, který v divácích Hanekeho tvorba vyvolávala od Sedmého kontinentu až po thriller Caché. Byly to série střepů vzbuzující emoce i otázky – a zároveň natolik rozbité vrstvy sutin, jež nemohly nabídnout ani odpovědi, ani příležitost k soucitu.
Zdálo by se, že Bílá stuha se tomuto schématu vymyká. Kostýmní film prezentovaný jako dobová freska o kořenech fašismu; stylizovaná kamera zdůrazňující krásu obrazů zachycovanou v rozmáchlých černobílých kompozicích; recitativ vypravěče, který provazuje jednotlivé scény a přehledně informuje o pořadí, v němž se odehrály, i o postavách, jichž se dotkly... To vše by mohlo navozovat dojem klasicizujícího tvaru a standardně čitelného vyprávění ukotveného v žánru historického dramatu. A přesto je to paradoxně právě Bílá stuha, v níž Michael Haneke dovedl k absolutní dokonalosti své úsilí natočit rodinný film („eine Kindergeschichte“ jak praví podtitul), jehož obrazy by toho více zakrývaly, než odhalovaly. Film-monstrum, do něhož přes jeho naléhavost není možné vstoupit.
Příběh Bílé stuhy je sice zasazen na sever Německa, ale kontrastem mezi přehuštěnou sítí společenských konvencí a zoufale potlačovaným nářkem lidí, jež v ní uvízli, jako by odkazoval spíš na středoevropský kontext rozpadající se habsburské monarchie. Historie odehrávající se na přelomu let 1913 a 1914, kdy se klidná vesnická komunita stane obětí série nehod a drobných zločinů (přičemž všechny spojuje především jejich stupňující se brutalita), ostatně víc než připomíná romány Hanekeho krajanů. Stejně jako u Roberta Musila či Thomase Bernharda, vystupují v Bílé stuze jen mimořádně ambivalentní postavy, které si v dokonale vyčištěné krajině bez lásky vzájemně vyměňují role obětí a trýznitelů. Na jedné straně zmrtvělé figury despotických otců a vyprahlých matek, které drží pohromadě jen uniformy, do nichž během života vrostly. Naproti nim děti, u nichž proces fosilizace právě započal.
Hlavní podobnost Hanekeho filmu s tvorbou autorů Muže bez vlastností či Rozrušení však nespočívá jen v nekompromisním obnažování toho, jak se životy lidí pod tlakem rigidních pravidel proměňují v nekonečně monotónní sled masek, jež si před ostatními i sami před sebou do úmoru nasazují. Spojuje je především důraz kladený na povrch věcí. Precizní styl Musilových a Bernhardových textů zachycujících do nejmenších detailů tvary mraků, záhyby látek či zašlý lesk podýhovaného nábytku v sobě vždy odrážel úzkostnou jistotu, že pod rovinu popisu nebude nikdy možné sestoupit. Že sebepečlivěji volená slova pravou, bezuzdně špinavou povahu věcí nikdy neodkryjí a přes svou maximální snahu budou nanejvýš signalizovat svou vlastní nedostatečnost.
Haneke pracuje obdobně s audio-vizuálními znaky. Bělostná stužka (jakési luteránské Kainovo znamení, jež musí ve filmu na znamení hanby nosit dětští provinilci), která nedokáže sdělit nic o sadistickém násilí, jemuž jsou její nositelé vystaveni, ani o nenávisti, která v nich dřímá, je jen tím nejzjevnějším symbolem distance mezi námi, diváky, a skutečným jádrem událostí, jež před námi na plátně defilují. Stejnou roli plní v Bílé stuze i tradiční arzenál režisérových výrazových prostředků – absence nediegetické hudby (která by divákům pomáhala jednoznačněji interpretovat náladu jednotlivých dějových sekvencí), mělký, do detailů prokomponovaný a přitom vždy takřka nečitelný prostor mizanscény snímaný v dlouhých záběrech či statická kamera, která publikum často doslova fyzicky vylučuje ze hry a brání mu zahlédnout probíhající děj. To, oč většina filmů usiluje (strhnout diváky do děje, zaplavit je emocemi a nakonec jim dopřát patřičnou dávku katarzní úlevy), Bílá stuha systematicky podkopává.
Už bylo řečeno, že tyto zcizovací postupy nejsou v Hanekeho tvorbě ničím novým. Avšak zatímco v případě režisérových starších filmů, zejména u snímků „glaciální trilogie“ či u Funny Games, sloužily primárně k tomu, aby diváci nepodlehli iluzivní moci filmových obrazů (a představovaly tak virtuózní ilustrace trochu suchopárné teze o tom, jak se naše reálná zkušenost světa hroutí pod záplavou jeho mediálních prezentací), přivádí je Bílá stuha na novou úroveň a dává jim i jiný smysl.
Tíseň, již tento film vyvolává, není redukovatelná na žádnou teoretickou poučku. Pasivní role, kterou nám Bílá stuha tak intenzivně připomíná, ta znenadání odhalená pozice těch, co jsou nuceni se jenom dívat, tu působí jako náraz – tváří v tvář neskutečným obrazům stylizovaným do podoby fotografických portrétů z počátku minulého století jsme ponecháni jen sami sobě, svým myšlenkám, selháním a vlastním životům, které v každodenní honbě za štěstím tak dokonale ignorujeme. Jen proto můžeme na konci Hanekeho posledního filmu tak intenzivně procítit závěrečný obraz, v němž všechny postavy usedají čelem ke kameře do kostelních lavic. A přemítat přitom nad tím, zda je děsivější zlo ukryté za těmi spořádanými tvářemi, nebo to, že se ty obličeje těm našim tolik podobají.