Autor filmem nic nemyslí, autor filmu je / Rozhovor s Ivanem Vojnárem

Režisér a kameraman Ivan Vojnár začínal jako fotograf. V 60. letech vystudoval kameru na pražské FAMU. Byl asistentem kamery na ikonické přehlídce tuzemské kamerové školy Démanty noci, načež začal snímat dokumentární filmy. Úzce spolupracoval s Drahomírou Vihanovou. Jako režisér začal dokumenty natáčet ihned po revoluci. Resuscitoval tradici anketního filmu a jeho tvorba sleduje především život lidí na okraji společnosti: Cesta sleduje lidi bez domova, Proroci a básníci je mozaikou zpovědí lidí z pražské kavárny. Natočil čtyři hrané filmy: Cesta pustým lesem, Lesní chodci, Ženy mého muže a Nepravděpodobná romance. Byl několikrát oceněn na tuzemských i zahraničních festivalech. V prosinci se do kin vrátil v restaurované podobě jeho celovečerní hraný debut Cesta pustým lesem.

Co pro tebe dnes Cesta pustým lesem znamená? Cítíš nostalgii?Necítím. Byl jsem překvapen, že se film podařilo digitalizovat a restaurovat. Od natáčení uběhlo skoro třicet let a tehdy byly první reakce na LFŠ kontrastní – menšina film přijala, většina absolutně ne. Vyskytly se i posměvačné ohlasy. Tím jsem se dlouho trápil, teď už ze mě ale ta zloba zmizela. Paradoxně se k tomuto filmu po letech pozitivně hlásí řada diváků i kritiků. Mám k tomu aktuálně neutrální pocit.

Cesta pustým lesem zabodovala na festivalu v nizozemském Leeuwardenu a v Barceloně. Proč se podle tebe to přijetí ve srovnání s tuzemskem tolik lišilo?
Západní svět neznal náš tehdejší filmový okruh. Hodnotil film s určitým odstupem. Nastávaly pak reakce, kdy někteří kritici film viděli v návaznosti na němou kinematografii, hlavně vizuálně. Na určité extrémy byli kritici a diváci víc připravení. Film se v Holandsku dostal i do distribuce. Překvapilo mě tehdy, že holandské publikum takovou formu vyprávění akceptuje. Víc bych nad tím nehloubal, prostě to tak je.

V tvojí tvorbě hraje markantní úlohu putování a cesta, několik snímků to má ostatně i v názvu. Vnímáš tvorbu jako něco, kde ty sám docházíš k sebepoznání, stejně jako tebou portrétované postavy? Nebo jsi v tomto směru víc pragmatický?
Pro mě je každý film putování, ať se do vyprávění vložím víc nebo míň.  Během dvou hodin se divák snaží přijmout vyprávění příběhu. Na začátku z prázdného plátna začne vycházet signál, který odstartuje putování. To, co mi autoři podávají, buď přijímám, nebo nepřijímám. Pro každého diváka je kinematografický vjem putování nebo cesta. Kinematograf je přednostně výtvarné umění, kdy vnímám plátno v pohybu, rámování a prostoru.

Vyznáváš svobodnou kinematografii. Jak tenhle pojem definuješ a jak se ve vztahu k tvojí tvorbě vyvíjel?
Začnu zeširoka. Původně jsem fotograf, ačkoli jsem vyrůstal v neumělecké rodině, nebyl jsem ničím ovlivněn. Začínal jsem fotografovat okolo dvanácti let a fotografie mi otevřela nový svět. Objevil jsem jiný pohyb, jiný prostor, pozoroval lidi a okolí. To se vracím k rámovanému prostoru. Zároveň jsem se začal zamýšlet nad tím, co ti fotografovaní lidé dělají a jaký je jejich svět. Můžu trochu odbočit?

Určitě.
Mně fotoaparát koupila babička, tehdy stál v bazaru tisíc pět set korun. Celých padesát let jsem pracoval se stejným foťákem. Pod kazetou jsem musel mít zápalku, aby se mi kinofilm netrhal. To je velký paradox v porovnání s digitální technikou. Později jsem začal natáčet dokumenty. Nejdřív jako kameraman a pak i jako režisér. Při mém posledním dokumentu jsem si uvědomil, že už mě to nenaplňuje a poměrně složitou cestou jsem se dostal k hranému filmu. Byl mi nabídnut námět Ivana Arsenjeva a Jiřího Soukupa. Ten byl místy zajímavý, ale v mnoha ohledech nenatočitelný. Ve způsobu svého natáčení hledám především autenticitu. Ať už s něčím zajímavým přijde osvětlovač nebo kterýkoli člen filmového štábu. Všechny podněty zohledňuji.

Slepil jsem mozaiku všelijakých vjemů, aby výsledný film vytvářel pocit původního záměru literárního projektu, který se jmenuje Cesta pustým lesem. Ale v tom kmeni příběhu to nebylo. Sbíral jsem impulzivně různorodé podněty, i proto jsem se rozhodl pro černobílou, protože barva se k tomu příběhu nehodí. Někteří neobdivovatelé toho filmu se domnívají, že jsem se neúspěšně pokoušel o baladu, lyriku či jakýsi žánr putování přírodou. To nebylo v mém úmyslu. Film vznikl jako odpověď na to, co si autoři námětu mysleli, ve spojení s tím, jak jsem jejich námět chápal já.

Nemyslím si, že se mezi tvou dokumentární a hranou tvorbu dá udělat tlustá čára, jelikož v mnoha ohledech využíváš obdobných postupů a principů. Sázíš na impulzivitu, improvizaci a neváháš v den natáčení všechno překopat, abys zachytil autenticitu. Jak ty sám chápeš pojmy hraný a dokumentární film? Dává tohle škatulkování smysl? Nebo jsi stejně radikální odpůrce slova dokument jako Karel Vachek, s nímž si spolupracoval na jeho prvním porevolučním filmu Nový Hyperion aneb Volnost, rovnost, bratrství?
Škatulkování je nesmyslné. Je jen jeden film. A teď musím zase trochu odbočit. Nejvíc mě inspirovala francouzská nová vlna, v dokumentárním i hraném filmu. Filmový proud 60. let měl vznikl díky lehkým synchronním kamerám. Filmařům to umožnilo dostat se blíž k člověku. Obdivoval jsem Chrise Markera a Jeana Rouche. Jejich anketní filmy jsou vzor pro každého tvůrce. Mimořádný kameraman Raoul Coutard přistoupil k natáčení U konce s dechem stejně, jako kdyby to byl dokument. I americká hraná kinematografie navazovala na francouzské dokumenty. Výsledkem je David Lynch nebo Quentin Tarantino.

Ještě ke Karlu Vachkovi. Když jsme přišli první den na natáčení Hyperionu, asistent kamery otevřel bednu s objektivy, byl tam velký 9.5 mm objektiv, takzvané rybí oko, na který se Karel Vachek se zájmem díval. Objektiv jsme nasadili a Vachek se s ním procházel po místnosti. Rybí oko deformuje prostor a umožňuje ho snímat takřka celý. Karel Vachek z toho byl nadšený jako malé dítě. Zase se vracím k tomu rámování. Najednou viděl jiný způsob pohybu objektu prostorem. Já jsem poznamenal, že to nebude fungovat. Moje výchova francouzskou novou vlnou byla jiná. Její tvůrci rybí oko nepoužívali. Deformuje skutečnost, což Vachkovi a jeho filozofujícímu postoji vyhovovalo. Snímat kompletní prostor se mně osobně nelíbí, považuji to za chybu. Příliš to hýří informacemi. Filmařina by měla zjednodušovat. Rozumím Robertu Bressonovi. Byl původně fotograf a malíř. Natáčel většinou jen s objektivem 50 mm, který navozuje pocit lidského vnímání. Touto optikou, těmito očima, vnímáme svět.

Postupně ses začal objevovat častěji i před kamerou svých filmů, především pak v posledním hraném filmu Nepravděpodobná romance, kde jsi ztvárnil psychiatra. Jako bys svou tazatelskou úlohu z dokumentů přenesl do hraného filmu. Byla ta tvoje přítomnost před kamerou nějakým logickým vyústěním? Co tě na psychologii fascinuje?
Nejdřív jsem připravoval film V zahradě – dokument o psychiatrickém ústavu v Horních Beřkovicích. Celý rok jsem tam jezdil pozorovat pacienty. Dneska už bych ten film z mnoha důvodů netočil. O psychologii jsem se dlouho zajímal. Všichni vynikající režiséři byli dobří psychologové. Režisér musí být dobrý psychoterapeut. Jinak neumí odhadnout možnosti, které mu tvář před kamerou nabízí. Vezměte si Fererica Felliniho nebo Michelangela Antonioniho. I Quentin Tarantino je dobrý psycholog.

V zahradě byl oceněn jako nejlepší dokument na festivalu v Karlových Varech a na Febiofestu. Teď se ho snažíme digitalizovat. Digitalizovaný obraz mě baví, přijde mi ostřejší a šťavnatější. Ale stejně jako se bojíme, že celuloid zanikne, stejně tak se musíme bát, že digitál není zajištěním toho, aby kinematograf přežil. Je odsouzen k tomu, aby zanikl. Je v tom něco chimérického, byl to sen, který se narodil v moderně. Jedničky a nuly časem zmizí. Stejně jako my v tomhle aktuálně prokletém světě.

Co tedy vnímáš jako úskalí dnešní kinematografie? V čem je ta filmová řeč jiná?
Některé, hlavně české filmy, se opírají pouze o příběh. Autoři nemyslí na to, že film není pouze vyprávění. Je to zároveň výtvarně umění, které vypráví v pohybu a prostoru. Navíc je to dramatické umění. Pokud si to autor před natáčením neuvědomuje, film nemůže být kvalitní, protože jde jen o sběr vizuálních okamžiků. Máme spoustu možností a formátů. Cinemascope, který mám strašně rád, černobílý film, barevný film... Jde o to stanovit si předem určité limity. Za ta léta, co jsem natáčel, se ke mně nikdy nedostaly scénáře, ale jen literární díla. Ta se nedají akceptovat jako kinematograf, musí se přetvořit.

Tím se obloukem dostáváme i k tvé pedagogické činnosti na FAMU…Na FAMU jsem byl asi tři roky. Mně to moc nevyhovovalo. Rozhoduje zde kolektivní hlasování deseti lidí, jestli bude student přijatý, nebo ne, jestli jsou jeho filmy dobré a zajímavé, nebo ne, jestli je to talent, nebo nevyzrálý talent, u kterého počkáme, až dozraje. Filmová fakulta má však tak silnou tradici, že stále absolvují kvalitní studenti. Za mě je dobrý model, který měl v Madridu nastavený režisér Carlos Saura. Stanovil si podmínku, že na katedře režie bude o všem rozhodovat pouze on sám. Byl zodpovědný za přijímání a vychovávání nových talentů. Vytvořil novou silnou filmovou generaci.

Vím, že své filmy nerad analyzuješ, takže moc děkuji za rozhovor.
Ať vnímáte víc mozkem, nebo víc srdcem, kinematografii máme všichni rádi. Pitvání je zbytečné. Myslím, že autor filmem nic nemyslí. Autor filmu je.