Rytmikálovost každodenního hnití po patnácti letech / Skřítek
Vorlův pohyb českým filmovým světem za sebou zanechává zřejmě jednu z nejčitelnějších, nejcelistvějších stop, zejména v původnosti "vorlovských motivů". Ať už hodnotu jednotlivých filmů oceňujeme jakkoliv, dík té celistvosti a uchování si toho nejpůvodnějšího z české poetiky si jej troufám přiřadit např. k celosvětově původnímu dílu Švankmajerově. Tradičně se tvorba standardních českých filmů (tj. filmů s rozpočtem nad půl milionu eur) vyznačuje jakousi základní kompromisností, a tu právě u dvou jmenovaných vnímám nejméně.
Na kompromisnosti jako téměř univerzální estetické zvláštnosti českých filmů se nejvíce podepisuje stávající systém podpor, jehož logika je již dlouho známa. Kompromis je v provincii jako je Česko to hlavní, s čím jeho filmy operují. U nás se esteticky nevymezujeme oproti populárnímu mainstreamu, ale kulturnímu kompromisu být zároveň populární i alternativní. Český film "nemůže" existovat bez alespoň základní vidiny finančního úspěchu, neboť rozhodování rad přidělujících granty se odvíjí zejména od "kreditu" hlásících se autorů. A jak k dobrému kreditu: finanční úspěch je univerzálním pozitivním faktorem, "čistá komerce" je však nereprezentativní, a nejlepší je tak něco mezi, tzn. "kulturnost plus úspěch mezi lidmi". Možnosti existují, autor může být nekompromisní, pokud jeho rukopis zároveň "prodává". Dlužno dodat, že také Vorlův poslední film zaznamenává vysoký divácký úspěch. Vorlovi pomáhá hlavně fakt, že mnozí z herců, které právě on přivedl k filmování, se objevují v jeho posledním díle jako zavedení herci hlavního proudu.
Když se tedy sem tam vyloupne nějaký jen trochu nekompromisní standardní český film (jako např. Skřítek), vždycky mě to vlastně zaskočí; a to pak vcelku nezávisle na jeho vlastní filmové hodnotě. U Tomáše Vorla je navíc cenné to, že svou tvorbou ukazuje kontinuálně a lépe než jiní konkrétní variantu cesty autorského filmaře českým prostředím, a pomáhá tím velmi konkrétně smířlivějším soudům nad osobními, nekorigovanými a k diváckému neúspěchu mnohdy odsouzenými díly ještě nezavedených filmařů. Valná část ostatní autorské tvorby je prozatím (vlastně v průběhu let, v historii českého filmu obecně) roztříštěna v jednotlivých marginálních úspěších.
Jak je zřejmé z deníkových ohlasů, řada českých recenzentů se při sledování Skřítka cítila bohužel znuděně. Nepatřičnost pomalosti je jakýmsi vedlejším efektem předpokladů u žánru grotesky, k němuž se Skřítek víceméně přihlašuje. Člověk tu jaksi primitivně očekává, že bude neustále baven a překvapován – pokud možno podobně, jako třeba při jízdě na horské dráze – a bavením poměřuje kvalitu snímku. A Skřítek rozhodně nebaví neustále. Nerozumím však tomu, proč by mu to mělo být vytýkáno. Absence překotného bavení mi tu – pravda osobně – celkem nevadí. Stejným způsobem mi nevadí ani pomalost v humoru jiného uživatele (oživovatele) starého žánru: Jacquesa Tatiho. Zmíněná představa o přirozeném nerušeném plynutí grotesky je do velké míry mýtem vzniklým na základě divákova přání. Samotná klasická groteskní díla se svým gagovým potenciálem zacházejí také velmi opatrně – viz celovečerní grotesky Chaplina, Lloyda či Friga.
Ve Skřítkovi se však zejména potvrzuje, že Vorlovy filmy se vracejí ke stále stejným vizuálním, příběhovým i obecně formálním postupům. Režisér soustavně buduje svůj filmový svět, vyznačující se pevnou základní stavbou, která je stále vybavována a vybrušována. Celkem pochopitelně se tento přístup nevyhne jistému efektu opakování, a tím často – v kontextu celé tvorby – i rozmělňováním předchozích původností. Právě zde se někde umisťuje i Skřítek: nakolik přinesl autor cosi nového svému světu a nakolik naopak rozmělnil intenzivní pocit z vrcholů svého předchozího díla – proslulé, "kultovní" Pražské 5 a Kouře, patrně jednoho z nejpůvodnějších filmů českých 90. let?
Jistou čerstvost staré formě zajistily nové reálie – Skřítek je vorlovským prizmatem nahlížená nejposlednější současnost. Základní struktura jednotlivých článků jeho díla navazuje, jak bylo již tolikrát v tisku zmíněno, na rozložení, které je nejpatrnější ve snímku Výlet na Karlštejn z Pražské 5, přičemž k této referenci (podobnost vnějšková i vnitřní) se režisér otevřeně přihlašuje, objevit je však můžeme i ve většině ostatních děl, Kamenný Most nevyjímaje.
Středem Skřítka je jakási "česká obyčejnost", ilustrována pohledem na rodinu v jejích nejstandardnějších, doslova nejbanálnějších projevech: otec a matka pracují jako drobné články ve fabrice, jejíž vlastník je v nedohlednu. Jejich vztah po letech již ochladl. Matka chce vřelost obnovit, otec hledá uspokojení v nevěře. Holčička "uniká do svého skřítkovského světa", starší kluk proti rodinné struktuře po svém revoltuje a prochází sexuálním iniciačním procesem. Nejen vztahy, i základní rekvizity (staré auto, pivo a fernet, dělnická kolonie) a figury (vnadná peroxidová blondýna, motorkář-libový frajer, vrátný-onanista) zůstaly nezměněny, jiné našly pouze novou formu, přičemž obsah těchto znaků je stále stejný (marihuana). Zdá se mi, že jedinou skutečně vykořeněnou postavou je samotný skřítek, který se přežil z nevyzpytatelné hororové figury, prozpěvující si skřehotavě znělku enderáckého večerníčku, do zadkatého lesního mužíka žijícího vcelku vyprázdněný život. Jeho jakási zbytečnost je však vykoupena překvapivým, dramaturgicky osvěžujícím zásahem do scény synkovy dobrovolné defenestrace.
Univerzalita příběhu je kostrou pro rozehrání gagových situací, které jsou tím pravým dynamickým prvkem filmu. Zatímco výchozím stavem je tu nehybnost, bezvýchodnost, nedohlédnutelnost a hnití, gagové situace samotné či jejich pointy se různou mírou vtipně (kriticky) vyjadřují k současnosti.
Ve Skřítkovi se příliš nevyskytují populární fenomény současnosti či blízké minulosti (např. obyčejný rasismus, česko-sudetská otázka či orlické vraždy), o jejichž existenci se lze dozvědět z okolních filmů. Naopak, po více než patnácti letech je Vorlův svět (i svět skutečný) založen na stále stejných vztazích a vyplněn stále stejnými znaky, a ukazuje se přitom, že obojí stále a na stejných principech i funguje. Toto konstatování je závažnější (depresivnější, existenciálnější) o to více, o co je lakoničtější a zasutější za celorodinnou fazónou pseudogroteskní formy.
Přes všechen negativní nádech má Vorel (stejně jako Švankmajer) ke svému umělému i žitému světu a věcem, které jej vyplňují, vřelý, v zásadě nekriticky milující vztah. Ve vztahu (milujícího) smíření s demonstrovanou rozkladností a vnějškovou bezútěšností tohoto světa se na prostoru Skřítka objevuje ještě závažnější téma, českému prostředí bytostně vlastní: vyrovnávání se se svou nezměnitelnou periferností, mnohdy s bizarními projevy (skřítkovský syndrom), existencí na okraji (mj. velkými kinematografiemi budovaných) Velkých dějin.