Zkus se neutopit / Dítě
Z belgické bratrské dvojice Jean-Pierre a Luc Dardennovi se během uplynulých devíti let a čtyř filmů – La Promesse (Slib, 1996), Rosetta (1999), Syn (2002) a Dítě (2005) – stali filmoví prominenti. Z festivalu v Cannes se pravidelně vrací obtěžkáni některou z trofejí, často tou hlavní. Ale v jejich případě možná víc než v jakémkoli jiném platí, že všechny udělené Zlaté palmy jsou hlavně obchodovatelným zviditelněním jejich výjimečné, distributory však přehlížené tvorby. Zviditelněním, které mělo nicméně v případě České republiky dosud nevalný efekt, ale které nakonec alespoň v případě Dítěte zafungovalo.
Ostatně byla to určitě cena z Cannes, díky které se tento film dostal do Projektu 100. Dardenneovi, z nichž první je původně herec a druhý vystudoval filozofii, točí „nevděčné” filmy soustředěné na civilní sociální témata a život neprivilegované části společnosti, často na její nejnižší vrstvy. Točí filmy, které nevytrhují z každodennosti, ale lakonicky ukazují její nemilosrdnost a neúprosnost. Dokumentaristické začátky a stylové principy postupně přetavili v unikátní a nezaměnitelný režijní přístup, který se dá nazvat filmovým humanismem bez sentimentu, ukazujícím neutěšenou realitu lidských osudů. Rozpracovávají a rozvíjejí ho s různými obměnami ve všech čtyřech filmech, které se dohromady formují do jedné sociální a morální fresky. Věci z podstaty banální a ubíjející uchopují s výjimečnou empatií pro emoce, osud postav i obraz a z odstupu umožněném jejich pozicí výjimečných pozorovatelů je nechávají žít. Patří tak k proudu evropského sociálního filmu, který je spojuje například s britskými režiséry Kenem Loachem nebo Mikem Leighem. Díky dokumentaristickému zázemí, jež se projevuje empatickým odstupem, používáním ruční kamery, stylem snímání i absencí hudby, mají zřejmě blíž k Loachovi. Dokumentární ráz filmů, které natáčeli od konce 70. let až do svého hraného debutu Falsch (Špatný) v roce 1986, spojený s obrazovou naléhavostí a vytříbeností, do které dokázali zkrotit ruční kameru, a se systematičností obrazové skladby je vedle základu jejich stylu i základem silného efektu těchto filmů. Pozice snímku Dítě není snadná. Předcházely mu dva výjimečné a stylově precizující díla Rosetta a Syn. Dítě navíc rozpracovává z hlediska melodramatičnosti a důvěryhodnosti postav problematičtější téma než dvě díla předchozí. Rosetta je surovým portrétem zoufalství a zmařeného snění mladé nezaměstnané dívky, snažící se prorvat začarovaný kruh determinismu jakýmikoli prostředky. Syn je intimním až haptickým zachycením psychického stavu otce, který se náhodou setkává s vrahem svého syna. Dítě se pouští v případě hlavní postavy zlodějíčka Bruna i jeho psychologického profilu a morálního uvědomování si na hranu uvěřitelnosti. Bruno (Jérémie Renier, který hrál dospívajícího mladíka Igora ve Slibu) je nezaměstnaný a hnán dopředu svými instinkty a pudem sebezáchovy se živí krádežemi. Jeho život je zúžený na přežití ze dne na den, bez jakékoli odpovědnosti, bez domova. Výrazným impulzem pro něj není ani jeho čerstvě narozený syn Jimmy, kterého mu jeho přítelkyně Sonia (Déborah Francoisová) přinese ukázat. Jimmy se pro něj stává jen další položkou jeho obchodů. Prodá ho na černém trhu, když Sonia čeká ve frontě na sociální dávky. Postupně ve filmu narůstá vnitřní hrůza z činu, který je mrazivý, protože je provedený s naprostou utilitárností, s nulovou emocí a s absencí jakékoli očekávatelné morální roviny. Bruno je hnaný mechanismy, které jsou mimo jeho kontrolu, a neuvěřitelným nevinným pragmatismem vyjádřeným ve větě adresované paralyzované přítelkyni v okamžiku, kdy jí ukazuje peníze získané z prodeje jejich syna: Můžeme si kdykoli udělat nové dítě. Film získává nový impulz vnitřní dynamiky v momentě, kdy se Brunovi podaří získat dítě zpět, ale kdy nepřichází uvolnění, nýbrž hlubší zabřednutí do sociálního marasmu. Jeden čin nevyhnutelně spouští lavinu činů dalších a Bruno směřuje k trestu i k zvláštnímu, lehce naivnímu a vzhledem k prostředí možná i nereálnému heroickému činu přijmutí zodpovědnosti za někoho druhého. Dardenneovi svou pozoruhodnou systematičností při výstavbě děje založené na autenticitě odpozorovaného a čistotou přístupu boj s uvěřitelností vyhrávají. Přestože se naléhavost obrazu i emocí tolik typická pro Rosettu a ještě víc pro Syna rozvolňuje a záběry se více otevírají a zbavují klaustrofobické hektičnosti, výstavba scén si udržuje preciznost a ekonomiku (např. věrohodná bezstarostnost páru, který si půjčí kabriolet a vyrazí za poslední peníze na výlet, kde příznačně pro svůj věk nespoutaně blbne, dokresluje Brunovu nezralost i jeho zvláštní připoutanost k Sonie), díky které jsou postupně a téměř neviditelně postavy obalovány masem duše. Na konci stojí téměř nečekaně a překvapivě jako komplexní charaktery. Procesu napomáhá i výběr hereckých představitelů, hlavně Renierovo ne-herectví. (Klíčovým „objevem” Dardenneových je nicméně jejich dvorní herec Olivier Gourmet, objevující se v každém jejich filmu. V Dítěti hraje epizodní roli policisty, ve Slibu je přesný jako nemilosrdný kšeftař s přistěhovalci, v Rosettě jako kalkulující majitel podniku, v Synovi jako otec, za nějž zaslouženě získal v Cannes cenu pro nejlepšího herce.) Přestože vyprávějí o bolestivých a emotivních věcech, filmy bratrů Dardenneových ale v žádném případě nevydírají, nedojímají, nekalkulují s emocemi. Nepředkládají prázdnotu a neutěšené dětství či vyrůstání, ani současnost k politování. Jenom pozorují, aniž vysvětlují. Nestraní žádné ze svých postav, ale jsou s nimi sžiti. Morálně je neodsuzují, ani se nesnaží vzbudit lítost nad neradostným osudem. Dardenneové jen odhalují mechanismy přežití a obyčejné touhy každého člověka mít se dobře, mít se lépe a momenty, kdy motivace mít se lépe zastíní všechno ostatní. Skrytým tématem filmů je tak odpuštění, které možná souvisí s jejich vírou, v rámci níž jsou zlé skutky hnány zoufalstvím a prostou touhou po lepším životě a je těžké je vidět jako jednorozměrné zlo. V každém jejich filmu tak zůstává možnost naděje a dobra v bezohledném a otupělém prostředí, kde je naivní dobro a cit hledat (usmíření Bruna a Sonii ve věznici, ruce zvedající Rosettu ze země.) Zároveň ale nezastírají, že to je jen možnost, jež se pravděpodobně nenaplní, protože soukolí kauzality je neúprosné. Jejich filmy bolí i proto, že nejsou v žádném případě divácky návodné, nenabízejí podporu ani pomalé zahřívací kolečko prologu. Jako se postavy často obrazně i doslova topí ve svých existencích, je do bahnitých a zrádných neviditelných hloubek děje vhozen i divák. Úvodní scény jsou často matoucí, dezorientující: zběsilá chůze Rosetty měnící se v panické unikání před zaměstnavatelem a ochrankou, její živočišný boj o místo, kamera „namáčknutá” na postavu otce v Synovi, střet Sonii s novými nájemníky jejího bývalého domova. Jen pomalu se všechno vyjasňuje a směřuje k dalšímu znepokojení.
Jako jsou prudké začátky, jsou náhlé i konce. Filmy bratrů Dardenneových končí náhlým nečekaným zatměním, jsou useknuté uvnitř nové, rodící se emoce. Odťatý závěr téměř atakuje divákovo tělo, vyvolává fyzickou odezvu. Je ranou do tváře, obrazem, který křičí: Prober se, tohle je život, tohle není film!