Filmy o krizi, nejistotě a přehodnocování / Toronto 2012

Zářijový torontský festival (letos 6. až 16. září) patří k nejdůležitějším filmovým přehlídkám nejen počtem filmů, premiérováním náročnějších hollywoodských novinek s celebritami na červeném koberci či trhem s artovou produkcí (největší divácké filmy se samozřejmě už dávno přes festivaly neprodávají). Toronto pravidelně odráží i společenské nálady, neboť není ani tak elitářským festivalem s vyhraněnou dramaturgií, ale spíš tržištěm s množstvím snímků přicházejících z celého světa.

Viděno z perspektivy letošního ročníku, současná kinematografie řeší zajímavé dilema, jak v rámci svých zavedených komerčních distribučních struktur či veřejných podpůrných fondů mluvit svobodně, či dokonce subverzivně o našem světě. Jak lze  zpochybňovat jeho zavedený politický, ekonomický či sociální řád, který se jeví být ochromený, ne-li už nefunkční, ačkoliv jsme dávno ztratili alternativní společenské nebo revoluční projekty. A ačkoliv samotní filmaři a jejich producenti závisí na penězích či formách distribuce tohoto zprofanovaného systému. Díváme-li se na současné filmy radikální politickou optikou, můžeme sledovat, jak vystihují pocity úzkosti, zmatku a nejistoty z toho, že jsme odkázáni na v základu nemravný a zároveň křehký globálně ekonomický model, který před našima očima postupně kolabuje a navíc ničí život na naší planetě. Tyto snímky se nás snaží přimět k reakci na očividné nespravedlnosti, které se nám denně manifestují prostřednictvím čím dál tím hůř zpracovatelných informací hrnoucích se ze všech stran. Nabízí též důvod k zamyšlení, v jakých podobách začíná imaginace najednou znovu sloužit pojmenovávání a vymezení světa, který sen ještě relativně nedávno zdál neměnný či alespoň zbavený jakékoliv možnosti změny. Snaží se najednou opět zobecnit nějaký výklad, který by přispěl k pochopení současné krize.

Další Matrix západní civilizace

Takovým, byť rozporuplným příkladem byl loňský epos Terrence Malicka nazvaný Strom života, v němž ze základu schématicky načrtnutého rodinného dramatu vzniká poetické podobenství o moderním západním světě s jeho schizmatem dobyvačného individualismu a zároveň snu o návratu ke ztracené jednotě s přírodou. Torontský festival letos představil další podobně ambiciózní film revidující základy naši západní civilizace, Atlas ptáků (Cloud Atlas), pod nímž byli překvapivé podepsaní sourozenci Wachowští spolu s německým romantikem Tomem Tykwerem. Alespoň byla z tříhodinového eposu cítit stejná spasitelská rétorika, která se na základě jednoduchého morálního konfliktu pokoušela zobecnit základní sociální drama našich dějin. Nejdražší artový film v dějinách (kolem sta milionu dolarů) ozdobený exhibičním hereckým obsazením rozvijí proud několika paralelních příběhů po vzoru Griffithovy Intolerance. Jen jsou tentokrát jednotlivé linie zasazeny od 18. století až po high-tech korejského  NeoSoulu či budoucnost „konce světa”, kdy se lidstvo vrátí zpět do chatrčí a k odrbaným hadrům. V každé časové rovině se odvíjí zpravidla akční příběh s esoterickým zabarvením, v němž se na několik způsobu střetává zištnost a mocichtivost se snahou po životním přesahu, lásce, přátelství. Jejich hrdinové se vždy vzpírají spiknutí moci či režimu, korupci, nespravedlnosti a útlaku, byť za to platí často i obětí. Za akční gymnastikou s luky, šípy, pistolemi či laserovými zbraněmi se skrývá subverzivní komentář k neoliberálnínn tématům, problematizující postoj k civilizaci americké ropy, korupci, homofobii, nastupující ekonomické totalitě efektivity či neschopnosti předejít konci světa.

Jednou je to partie mladého homo sexuálního skladatele a jeho slávou posedlého mentora, jindy příběh uprchlého černošského otroka na lodi či mikrothriller americké novinářky ze 70. let snažící se odhalit hazardní obchodní projekt olejářských společností. Protestantství těchto moralit podtrhu je postapokalyptický příběh, v němž se člověk setkává se samotným ďáblem. Cykličnost návodného příběhu o ceně lidskosti zdůrazňuje i skutečnost, že hrdiny různě časově zasazených dramat hrají většinou stejní herci v čele s Tomem Hanksem či Halle Berry a Hughem Grantem (byť je v některých epizodách obtížné je poznat). Výsledek spojuje maistreamový  sentimentální art se žánrovým šamanismem Wachowských, snaží se být románem světa, alternativní filozofií pro internetová diskusní fóra, ale i nadupanou zábavou pro teenagery. Ne náhodou film připomíná žánrový či filmový slovník sentimentálně evokující řadu filmových citací od Formanova Amadea až po Tři dny Kondora či Vzpouru na lodi Bounty. Drama naší civilizace zbanalizované do scének liberalizačního boje nastiňuje nakonec i téma alternativní, téma té pravé historie, která je nám v rámci spiknutí mocných záměrné zamlčována. Ozvuky Matrixu a dynamický vizuální testosteron Wachowských jsou nejvíce patrné v akčním příběhu o záchraně korejské služebné replikantky Yoona-939, která posléze pronáší vzkaz utlačovaných civilizací. Nicméně filmový výsledek se blíží více oduševnělému midcultu, plnému dobrých úmyslů a slov, která nemohou nikoho moc šokovat, ani překvapit. Jen odráží dobové romantické i úzkostné fantazie o světě v krizi i hledání nějakého nového slovníku na troskách sociálních bojů a ztroskotání neoliberalismu.

Americký film k Iránu

Jiným, ale podobně přímočarým politickým titulem se ukázal být thriller Argo náležící do skupiny filmů skupiny kolem George Clooneyho (mimochodem ten je tu i koproducentem) typu Syriana. Inteligentní, byť mainstreamový příběh vychází ze skutečných událostí íránské revoluce přelomu let 1979 a 1980, kdy došlo po svržení Šáha k vyplenění americké ambasády a zajetí šedesáti jejích zaměstnanců jako rukojmích. Hollywoodský herec a režisér Ben Affleck se pokusil na základě dobových fotografií rekonstruovat nejen obrazy Chomejního islámské revoluce, ale i tajnou záchrannou operaci CIA, jejíž pozadí bylo veřejnosti odkryto až v roce 1997. Agentu Tonymu Mendezovi (sám režisér Affleck) se tehdy podařilo ze země propašovat dalších šest amerických diplomatů, kteří unikli davovému útoku a skrývali se v Teheránu na kanadské ambasádě. Domů se vrátili linkovým letadlem v přestrojení za kanadský štáb vědeckofantastického filmu, který fingoval obhlídky pro natáčení snímku s názvem Argo. Americká vláda financovala development předstíraného filmu v Hollywoodu, včetně PR kampaně a béčkových kostýmů.

Argo připomíná jakožto konzervativně vystavěný  thriller s realistickým obrazem, který poctivě stupňuje napětí bez nějakých uměleckých postupů, spíše tvrdou školu 70. let než třeba Greengrassův styl syrové rekonstrukce okamžiku pomocí ruční kamery. Co je sympatické a na výsledku i dojemné, hrdiny zachraňujícími lidské životy na pomezí mezinárodního politického konfliktu nejsou západní, narcistní nadlidé, ale obyčejní smrtelníci. Američané naopak propadají snadno hysterii, nezvládají tlak situace, jsou sami o sobě bezmocní vůči stoupencům revoluce pročesávajícím skartované útržky fotografií i ulice. Kdyby nešlo o životy, byla by celá kamufláž se storyboardem a vysvětlování sci-fi filmu ozbrojeným íránským gardám groteskní a absurdní. Ta druhá a podstatnější zápletka snímku vyplývá spíšce z kontextu sočcasné mezinárodní situace, kdy stojíme před možnou vojenskou intervencí Izraele či Spojených států v Iránu. V tomto smyslu nabízí Argo v podtextu pacifistický vzkaz: líčí působivý i pozitivní příklad takové zahraniční politiky Spojených států, jež velí v kritické situaci zasahovat mírumilovně a přitom udržet morální integritu svých činů. Portrétuje administrativu USA jako aparát částečné neschopných úředníků či ostrých hochů, kteří by kdykoliv v Iránu rozpoutali válku, neboť ani pořádné netuší, kde by se vlastně odehrávala. Zároveň nepolidšťuje Chomejního násilnou revoluci, ani neukazuje tento konflikt černobíle. Vidíte, že Tony Mendez je svým způsobem dobrodruh, úspěšný agent, ale taky osamělý člověk, jenž takto riskuje spíše z neštěstí a z frustrace ze své rodinné situace, neboť jej opustila manželka s dětmi. Musí obalamutit nejen íránské fanatické revolucionáře, ale bojuje i s americkou a komicky neschopnou, neinformovanou administrativou, která od jeho tvořivého plánu v poslední chvíli ustupuje. Terčem tu ale není jen americká zahraniční politika v Iránu, která po válce nastolila prostřednictvím státního převratu vládu nenáviděného Šáha a později nebyla s to rozpoznat nadcházející revoluci. Co je na snímku mnohem lepší, je evokace propojení americké administrativy a Hollywoodu: a nejde pouze o slovní střelbu dvojsmyslných vtípků přirovnávajících prolhané filmaře továrny na iluze s administrativou Bílého domu. V podtextu se nabízí paralela o spojení americké politiky a hollywoodského filmu, které si v jistém smyslu „pomáhají" ve své snaze ovládnout celý svět. A to je na mainstreamový, dojemný i komický titul, který se zařadil mezi první favority příštích Oscarů, zcela mimořádné.

Od Anny Kareninové až k indickým slummům

Nicméně politika se do kinematografie dostává i jinak než klasickými rétorickými figurami a dramaty, které přinášejí na základě vyhrocené situace (Argo) či cyklického podobenství (Atlas mraků) analytický pohled. Její doménou jsou v Torontu pravidelně dokumentární snímky nahrazující zjednodušující zpravodajství. V současném přehodnocování neoliberalismu se letošním tématem stala zejména otázka americké justice a to, do jaké míry ještě slouží spravedlnosti, či zda se stala nástrojem bohaté elity k udržení současného neoliberálního režimu, zatímco je slepá k těm, kteří si ji nemohou „dovolit”. Snímek Amy Berg West of Memphis svědčil o případu odsouzení tří očividné nevinných mladíků z Arkansasu k mnohaletým trestům za domnělou vraždu. Podobný přehmat justice vůči pěti latinskoamerickým klukům v roce 1989 falešné odsouzeným za brutální útok a znásilnění bělošské joggerky v New Yorku připomínal snímek The Central Park Five. Asi nejotevřenějším soudobým komentářem k americké spravedlnosti byl na festivalu oslavovaný dokument Free Angela & All Political Prisoners přibližující dlouholeté věznění slavné aktivistky Angely Davis v 70. Ietech. Davis byla účelově obviněna z vážných zločinů a snímek uvedený v prestižní sekci Gala zároveň připomínal, jak zdráhavé a pomalu se jí dostalo nápravy křivd, i jak pomalu bylo v naší společné paměti doceněno afroamerické emancipační hnutí.

Torontský program však nabízel řadu dalších snímků s politickým poselstvím vpleteným do žánrových schémat či umně schovaným v psychologických melodramatech. Film asi nejvíce evokující současný pocit ohrožení byl titul Odpojení (Disconnected) Henryho Alexe Rubina, který se v rámci mozaikovité vyprávěcí struktury (typu slavné Magnolie) zabýval nebezpečími současného internetu. Chirurgicky propojené příběhy líčí osudy několika lidí hledajících azyl ve virtuálním světě chatování či závislosti na facebooku, již se stávají nic netušíce oběťmi internetového harašení či dokonce kriminality. Film s kvalitním hereckým obsazením, v němž se sešli Jason Bateman, Paula Patton či Alexander Skarsgärd, pojmenovává přes relativně smířlivý závěr novou hrozbu našeho nejistého a nekontrolovatelného světa. Jen ten vám může zničit život, případně vás připravit o všechny peníze na bankovním kontě prostřednictvím sítě a hacknutí vaší ochrany.

Byť se to tolik nereflektovalo v médiích, za pozornost stálo v Torontu sledovat rovněž indické snímky, které vznikají mimo hlavní produkce a distribuci Bollywoodu v Bombaji a snad naznačují, že se v této zemi probouzí určitá nezávislá artová produkce vzdálená kostýmním pohádkám a přezpívaným melodramatům. Celovečerní titul Theseova loď (Ship of Theseus) rozehrával sociální příběh několika drobných hrdinů odvrácené strany tohoto města, kteří přežívají v chudobě a buddhistických úvahách. Okolní chaos lidského utrpení přitom postupně odhaluje jednoduchou logiku současné tragédie asijské země typu Indie, v níž dochází (mimo naši pozornost) k obrovským sociálním i společenským změnám. V podmínkách nemilosrdného ekonomického boomu, zvyšování produkcí a brutálního sociálního inženýrství se nové definují základní sociální pojmy jako domov, migrace, ekonomická budoucnost či komunita. V Torontu nakonec vyhrálo prestižní diváckou cenu lidské drama Silver Linings Playbook Davida O. Russella, jenž po Fighterovi přichází s dalším skvělým filmem s excentrickým humorem, smyslem pro sociální realitu a oscarovými ambicemi. Nový příběh přibližuje zhroucení lidského života, k němuž dojde v důsledku na pohled banálního incidentu — večerní rvačky. Adaptace románu Matthewa Quicka vypráví moralitu o učiteli historie, který se vyhýbá vážnějšímu soudnímu postihu za ublížení tím, že se nechá umístit na osm měsíců do psychiatrického Ústavu. Během své nepřítomnosti však přichází o všechno: o manželku, o dům, ale i domov.

Touha znovu definovat náš život, začít nějak od začátku, byť se tak může stát prostřednictvím násilné tragédie či apokalypsy, patří k častým motivům současné kinematografie. Mezi premiérami letošního torontského festivalu ale zaujal jeden velmi nečekaný příběh — severokorejsko-belgicko-britský koprodukční snímek Soudružka Kimová létá (Comerade Kim Goes Flying). Belgická producentka Anja Daelemans a filmař Nicholas Bonner financovali severokorejskému štábu s režisérem Kim Gwang-Hunem natočení snímku, který přináší na plátno hrdiny jakoby úderných padesátých let, jen oblečených v teplákových kostýmech a posazených do panelákových dekorací. Schematický příběh o oslavované hornické údernici z venkova, která přijíždí na stavební brigádu do Pchjongjangu, aby se nakonec dostala ke svému dlouholetému snu kariéře artistky na hrazdě, připomněl obdobu negramotného socialistického realismu a omšelé dělnické agitky o rovnostářství, síle revolučního ducha a nápomocné jednotce strany v místním cirkusu. Nicméně Soudružka Kimová létá je zároveň melodramatem o lásce hornice k polepšenému akrobatovi, jíž ideologické kulisy tvoří, především v našem západním kontextu, sotva komické dekorace. Divák se celou dobu ptá, jestli takový snímek ze severokorejského koncentráku není ideologickou pornografií, jestli nám skutečně odhaluje alespoň autentickou imaginaci tamního režimu. Neboť průhledné hraní spolu s tím, že všichni herci nosí povinné odznáček s velkým vůdcem či nahlas přemýšlejí, vyvolává velkou legraci, z níž až mrazí. Nicméně takový film lze vnímat v jistém smyslu i politicky motivovaný ústup z naší politiky, výraz rezignace na politiku. Proč bychom se nemohli smát cizí zdevastované ideologii, když už nevěříme ani té naší vlastní. Můžeme se dívat na severokorejské tovární melodrama bez bipolární, nenávistné optiky — a to ne snad abychom hledali pochopení pro krvavý totalitní režim. Ale abychom unikali z reality, do níž se bojíme probudit. Stejné tak nás na druhou stranu podobná perverzní záliba v severokorejské agitační poetice může osvobozovat od kánonu našeho na oko liberálního a svobodného světa, který ztratil svůj étos.