Čtyři podoby experimentu / 71. MFF Locarno

Následující text je věnován programu 71. ročníku Mezinárodního filmového festivalu v Locarnu. Po celou dobu se budu k přehlídce odvolávat coby k nejvýznamnějšímu světovému festivalu experimentální kinematografie. Navazuji v tomto ohledu, nebo se o to alespoň pokouším, na reporty z předchozích ročníků, otištěné na stránkách Cinepuru, kde jsem svou představu o určujícím experimentálním a avantgardním profilu Locarna specifikoval (Cinepur 113, 107 a 101). Polemizovat lze jistě u označení nejvýznamnější, a to z důvodu síly a profilu festivalu v Rotterdamu. 

V současnosti má Locarno ideální pozici a maximum nástrojů, aby plnohodnotně hostilo a představovalo takřka každou audiovizuální formu. Odcházející programový ředitel Carlo Chatrian (nově působící ve vedení MFF Berlín) za svůj největší přínos festivalu považuje zavedení soutěžní sekce Signs of Life. Jako třetí soutěžní sekce měla vytvořit platformu pro audiovizuální díla ocitající se na hranici, nebo spíš vně hranic, tradičních filmových žánrů – tedy díla povahou příslušná festivalovému zaměření, zároveň však natolik odstředivá, že neumožňují vřazení do tradičních festivalových linií.

Svůj verdikt nad letošním ročníkem formuluji prostřednictvím zevrubnějších reflexí čtyř snímků. Vybral jsem je proto, že mi přišly příkladně rozmanité co do formálních přístupů. Druhým kritériem výběru pak byla jejich eventuální výsledná hodnota festivalově-politická, totiž skutečnost, že (zda-li) si z přehlídky odnesly některou z cen. Ani jedno z kritérií však není pro účely zařazení do tohoto textu určující totálně. Jinak řečeno, vybral jsem zmíněné filmy také s pomocí náhody a citu.

Z poetických důvodů nejprve každé z vybraných děl podrobněji vylíčím, a teprve v závěru pasáže zmíním název a autora. Následujícím popisem si kladu drzou ambici na několika zcela konkrétních případech vyjádřit nikoli (pouze) ráz letošního ročníku (anebo alespoň některé jeho odstíny), ale z jiného úhlu než v předchozích letech i samu povahu festivalu experimentálního filmu jako takového.

Experiment jako do finální podoby dovedený zmetek

Německý snímek debutující autorky byl zařazen do programové sekce Cineasti del presente; druhé nejvýznamnější, zaměřené přímo na díla začínajících autorů. Film je portrétem ženy na prahu středních let, která se ocitla u konce sil hned na několika frontách; z pohledu fabule filmu dokonce na všech. Tichou krizí prochází především její vztah s dlouholetým partnerem, s nímž se odhodlala budovat život. K jistému přirozenému vyčerpání, vzájemné ohmatanosti se přidává fatální a nezadržitelné hroucení všech jejich dlouhodobě budovaných snů zapříčiněné vnějšími faktory, na něž nemají žádný vliv.

Krizí prochází také hrdinčin vztah k matce. Ta je jí sice po celou dobu ze všech postav nejblíže, ale znovu do hry vstupuje vnější, nekontrolovatelný tlak: s postupujícím věkem obou postav se mění i jejich vzájemné postavení. Matka, jež se stará, se stává matkou, o niž je potřeba se starat.

Konečně krizí prochází obdobně také hrdinčin vztah k otci – přesněji otcovské figuře. Otce v příběhu totiž nahrazuje hrdinčin dlouholetý mentor, jenž jí poskytne azyl ve slabé chvíli, aby se tím však odhalila jeho vlastní otřesitelnost a slabost.

Akcelerátor všeho je pak zvláštní nehoda se známým z mládí, jež začíná neumělým, trucovitým pokusem o svádění a mimomanželskou epizodu, pokračuje znásilněním, zachyceným opatrně, ale beze stínu pochybnosti, které se hrdinka rozhodne utajit, a vrcholí početím, u nějž je otec nejistý. Stejně dobře by jím mohl být násilník jako zmíněný dlouholetý partner.

Stylem vyprávění a zobrazování film nijak netradiční není; nechá připomenout klišé v podstatě observačního, více či méně odtažitého líčení, jenž je srozumitelné zejména pod značkou „Berliner Schule“. Teprve pro svou formální „neučesanost“ či „rozešitost“ (u níž jsem byl na pochybách, nakolik je dílem záměru a nakolik dílem poslední možnosti) snímek připomněl definici experimentálního díla, která je chápe jako „do finální podoby dovedený zmetek“. Proto je dílo experimentem, protože nabylo odevzdatelné podoby, přestože v průběhu jeho sestavování došlo k zásadnímu zprotivení se normovaným postupům. Vnímám tuto definici experimentu jako čehosi neplnohodnotného, co se za experiment označuje proto, že to standardů prostě nedosahuje. Přesto však, právě pro to, že bylo dokončeno, přináší ledacos nečekaného a obrodného.

Film Alles ist gut (Jde to) režisérky Evy Trobisch – jenž si z festivalu odnesl cenu pro nejlepší debut – jsem do výběru zařadil víceméně arbitrárně; na jeho místě mohl být také jakýkoli jiný film, ze všech stovek do programu přihlášených debutů, jenž je zmíněným finalizovaným zmetkem. A kurátor by jeho výběr musel obhajovat stejně obtížně a stejně jako u tohoto snímku by se mohl (musel) odvolávat na svoji vlastní kurátorskou intuici. 

Soudí se často, že na tak významných přehlídkách taková zastupitelnost nemá místo: značka festivalu je příliš cenná, než aby byla přilepována na díla, na jejichž úrovni se neshodne větší „posvěcovací“ komunita. Jenže mně taková nahodilost u festivalu experimentu připadá nejen sympatická, ale vysloveně nutná. Ona značka festivalu je nakonec především důrazným popostrčením ještě ne(do)formovaného tvůrce. Popostrčení, nic víc, nic míň. Buď se právě díky němu autor uchytí, anebo jej nakonec zradí vlastní pohodlí či nemohoucnost. Důležité je, že i jiní autoři (do finální podoby urputně dotažených) zmetků mohou nepřestat doufat, že s pomocí šťastné náhody také oni jednou možná dostanou obdobný dar.

Experiment jako vstupenka do továrny na sny

Také izraelský snímek, jemuž je věnována následující pasáž, je dílem debutanta, a byl zařazen do programu Cineasti del presente. 

Film se odehrává v kibucu u hranice Izraele a na dosah nedávno rozpoutaného, bezprostředně hrozícího konfliktu. Setkávají se v něm tři bratři, aby společně pohřbili otce, setkali se s rodinou – a narukovali. Jednotou místa, času a děje a malým množstvím charakterově jasně odlišených (a barvitých) postav snímek ani nezastírá svoji inspiraci západním dramatem a ještě přesněji filmovým westernem. O western v pravém slova smyslu se tu také jedná. Nejmladší bratr, jenž je v armádě novicem, se bojí sžít se zbraněmi a blízkostí smrti a přichází také proto, aby mu jeho starší bratři pomohli se s tímto strachem vyrovnat. Prostřední bratr na sebe přijal všechnu tíhu udržení rodiny poté, co nejstarší bratr v této úloze selhal. On je také vpravdě největším pistolníkem. Nejstaršího bratra provází vedle nezpochybnitelného charismatického vlivu na ostatní členy rodiny také pověst ztracence, dezertéra, jenž se stal pacifistou, ovšem poté, co, jak se zdá, proslul jako obzvlášť záludný a krvežíznivý válečník.

Jako hollywoodský žánrový snímek, zejména pokud by oplýval alespoň středním (na hollywoodské poměry) rozpočtem, by film našel bezpochyby značné uplatnění: je postaven a odvyprávěn zručně, z hlediska dramatické stavby takřka bezchybně. 

Jenže podfinancováním a umístěním do izraelských reálií nedávné minulosti zůstává film Hatzlila (Ponor) režiséra Yonyho Rozenkiera zase právě „experimentem“ – v tomto případě bezpochyby režisérovou vizitkou, vstupenkou do Hollywoodu. Jako kdyby ani nebyl určen divákům, ale přímo studiovým producentům. Sděluje právě tolik, že jeho autor, pokud by měl patřičné prostředky, je schopen dlouhodobé, sériové práce v audiovizi. 

I tento přístup je mi sympatický. A to zejména v té poloze, v níž smiřuje a přibližuje dva jinak snadno se od sebe vzdalující póly kinematografie – „cirkusové“ (multiplexové) a „výstavní“ (artkinové). Bude-li autor pokračovat, bude se na jeho film z odstupu času a filmů možná moci pohlížet podobně, jako se z perspektivy Přeletu nad kukaččím hnízdem Miloše Formana pohlíželo na Černého Petra. 

Experiment jako žánr

Snímek zavedeného korejského režiséra, notabene držitele nejvyššího místního ocenění, byl zařazen do hlavní festivalové soutěže.

Vypráví příběh stárnoucího básníka, žijícího osaměle a odhodlaného přijmout a krátce hostit své dva jinak odcizené syny, a dívky, jež na stejném místě léčí svoje zlomené srdce. Vypráví se stroze, obdivuhodně „ekonomicky“, obdivuhodně přesně. 

Skladbu filmu tvoří dlouhé záběry, které na jednu stranu evokují nenucenost a lehkost (byť se jedná o statická postavení kamery, vše je vždy zabíráno z ruky), na druhou stranu je takřka mimo pochybnost, že je celá akce pečlivě před natáčením (anebo při něm) prozkoušena a doladěna.

Jestliže snímky, které jsem představoval v předchozích částech, očividně v rovině řemesla bojovaly s nedostatkem prostředků či zkušeností, z čehož vyplývala už jednou zmiňovaná (experimentálně působící) rozešitost, zde jsme svědky opaku.

Autor má pevně v rukou vše: má jasno v tom, co chce sdělit, ví, jak toho dosáhnout, aby dokonce nejen nic nechybělo, ale také nepřebývalo. Nepochybuje o ničem a užívá postupy, které si již řádně v dřívějších filmech procvičil.

Z toho důvodu na mě snímek v rámci celku festivalového programu působí dvojím způsobem.

Prvně jako cosi uklidňujícího. Jako pevný bod (potřebný!) v jinak nejistém, všemi směry se hýbajícím světě festivalu. Zadruhé mi ale připomíná seriálovou epizodu. Aneb: Co je mi slíbeno, je mi také podáno, i s potřebnou troškou navíc. Autor se tu stal značkou, puncem kvality.

Prizmatem festivalu experimentu jsem si u toho snímku připomněl svůj (pardon) dávný spor s profesorem Stanislavem Ulverem, jenž experimentální film vyučoval. Podle něj to, co je v kánonu uvedeno jako experiment a stvoří to jako takové vlastní žánru (typu: abstraktní a strukturální film), má právo nazývat se experimentem navždy, tedy ve všech dalších vzniklých, žánru už podřízených dílech. Nesouhlasil jsem podle úvahy: co je experimentálního na něčem, co jsme už viděli? 

Film, o kterém v této části píši, se jmenuje Gangbyun Hotel a jeho režisérem je Hong Sang-soo. Není pochyb o tom, že jeho tvůrčí přístup je ve světovém kontextu neotřelý, jedinečný, nenapodobitelný a zároveň, vedle srozumitelnosti, také vždy na stejných základech a jen s mírnými obměnami vybudovaný. Značka Hong Sang-soo tak není nepodobná značkám Jim Jarmusch, Ken Loach, David Cronenberg, bratři Coenové. Zároveň projevuje i v této souvislosti nepřehlédnutelnou míru odstředivosti, experimentálnosti.

Jeho zařazení do programu pomohlo festivalu přítomností známého jména a publiku příslibem nezpochybnitelné jistoty při všech možných neočekávaných setkáních. Při udělování cen obdržel ocenění pro nejlepší mužskou roli. Co k tomu víc dodat?

Vyprávěl bych jednoduše – umět to...

Poslední snímek je singapurské provenience (a francouzsko-holandsko-singapurské produkce) a účastnil se opět hlavní soutěže. Obsahuje veškeré propriety exotického filmu soutěže velkého evropského festivalu.

Hlavní hrdina se takřka somnambulně pohybuje de facto v zemi nikoho. Účastní se coby dělník výstavby stavebních ploch na moři. Moře je třeba zabrat, vyplnit zeminou dovezenou z okolních států. Vzniká země úplně nová. Tahle vytrženost či mimoběžnost zasahuje do všech koutů světa onoho filmu. Postavy spolu mluví různými jazyky, žádným pořádně: nerozumějí si. Místo, jež budují, je pro ně zároveň spása i vězení – a nejen pro ně, (polo)otrocké dělníky, ale patrně, v nablýskanější podobě, i pro jeho budoucí obyvatele.

Svět filmu je vizuálně krásný, zejména noční, zářící všemi barvami umělých světel; a zároveň (v obsahu) bezútěšně monochromatický. Hlavní hrdina zmizí a pátrání po něm se stane jedním z rámců příběhu. Při něm se zjistí, že hrdina zmizel poté, co sám pátral po jednom z mála sobě skutečně blízkých přátel. Zmizení při hledání...

Nejsilněji – také ve srovnání se všemi výše vylíčenými snímky – u tohoto filmu zapůsobila disproporce mezi tím, jakým se film jeví na povrch, a tím, jaký je uvnitř. 

Jeví se jako artové, obrazově podnětné sociální festivalové drama, ale zejména je originálním a semknutým příběhem se silnými pohádkovými motivy. Jeví se jako narativní travestie (konkrétně: domorodcem podepsaná sociální kritika, vedená ovšem perspektivou rozvinuté, vzdělané, bohaté a tzv. sociálně solidární západní společnosti), ale ve skutečnosti je tu utvářen vyprávěcí rámec volný, osvobozený, ve volné hře s filmovými motivy a postupy ne nepodobný tomu, jak jej známe mj. od Apichatponga Weerasethakula. 

Film A Land Imagined (Vysněná země) natočil režisér Yeo Siew Hua jako svůj druhý celovečerní snímek a odnesl si za něj hlavní cenu.

Pokud si film znovu vybavím, připomene se mi definice experimentu, jak ji mám nejraději – jak ji znám od Bohumila Hrabala. Parafrázuji zde jeho projev, kterým reagoval na snahy jiných napodobit jeho styl a na dotazy, jaké jsou jeho pracovní postupy, na jejichž konci jsou díla, která mají tak nelíčenou, unikátní, otevřenou podobu. Hrabal na to odpovídá: Pokaždé, když začnu psát nové dílo, toužím po tom napsat je úplně jasně, jednoduše, srozumitelně a krátce. A usiluju o to až do konce. Jenže moje vlastní schopnosti a síly mě zrazují. Zapomenu se; zapomenu udělat tečku. Proud úvah mě odvede daleko od hlavního řečiště a já se pak složitě musím vracet. Vyprávěl bych úplně jednoduše – umět to...

Ne každý festivalový ročník oplývá dostatečným počtem jedinečných děl. Jen těžko se mi zaznamenává dojem, že letošní ročník byl co do výběru filmů nejslabším za poslední léta. Nekladu to za vinu organizátorům a to i vzdor tomu, že by taková eventuální kritika mohla nalézt oporu ve skutečnosti, že programový ředitel dlouho před zahájením festivalu ohlásil svůj odchod. Myslím, že vlastní složení filmů není na festivalu důležité, zato je důležitá pestrost způsobů, jimiž se na festival díla dostávají, a jejich otevřenost. O dostatečné pestrosti mě letošní festival ujistil minimálně čtyřmi filmy, čtyřmi podobami experimentu...