Skutečnost je dostupnější, než se zdá / Cannes 2024

Film s názvem příznačným pro filmový festival Spectateurs! (Diváci!), nový snímek Arnauda Desplechina, mi nabídl hlavní klíč ke „čtení“ letošního filmového festivalu v Cannes. Připomněl loňský Portréty přízraků Klebera Mendonçy Filha. Je o lásce k filmu, ke kinu, k filmové projekci prožívané v kolektivu. Je osobním vyznáním, popisem autorovy cesty za tím stát se filmovým režisérem. Ale je to zvláštní dokument. „Autentické“ scény postupně z filmu mizí a do popředí se dostávají stylizované inscenované scény, reminiscence autorových vzpomínek: první návštěva kinosálu, gymnaziální filmový klub, univerzitní přednášky, odhodlávání se k vlastní tvorbě. Film je plný vypravěčských a filmařských postupů, které autor používá dlouhá léta ve svých hraných filmech – rozdělení do kapitol, orchestrální filmovou hudbu, podobu mezititulků. Neodešel v tomto filmu do jiného žánru (dokumentu), nýbrž promluvil – v žánru dokumentu, svou vlastní filmovou řečí. Děj se, co děj.

Desplechin na mě promluvil po letech svojí řečí, která se leckomu zajídá, a připomněl mi tím, že Cannes je hlavně festivalem filmařů coby osobitých řečníků navyklých svému stylu projevu i na své posluchačstvo (stejně jako na to, že existují ti, kterým jejich přednes nedělá dobře). Šlo by se tak v následujícím textu celkem duchaplně pohoršovat nad různými filmy ze soutěže. Ale bylo by to proto, že sám ten který rukopis nemám rád, ale diváci, kteří díla svých režisérů dlouhodobě vyhledávají, jejich nová díla prostě znovu potěší. V letošním reportu se tak budu z velké části věnovat těm filmům, které mám sám rád. A vědomě opomíjet ty, které ne. Z těch druhých pak vyberu jen vítěznou, Zlatou palmou oceněnou Anoru amerického režiséra Seana Bakera.

Proč se pohoršovat?

V zahajovacím filmu letošního filmového festivalu v Cannes Druhý akt režiséra Quentina Dupieuxe se na scéně scházejí čtyři herecké pilíře současné francouzské kinematografie: zavedení herci Léa Seydoux, Vincent Lindon a Louis Garrel a jedna omračujícím způsobem nepochybná vycházející hvězda, Raphaël Quenard. Pak už je tu jen několik dalších postav. Zjišťujeme, že jsme na natáčení a že ony postavy jsou komparz onoho natáčení. Zápletka filmu vzniká, když postava hlavního z komparzistů, ztvárněná Manuelem Guillotem, dostane ve své miniaturní roli takovou trému, že tok příběhu strhne k sobě. Postava selhává ve své zcela titěrné, nepodstatné roli, neboť na sebe klade přílišné nároky, a její selhávání způsobuje, že se zadírá celý jinak celkem dobře promazaný kolos vyprávění.

O tom zadírání je divák bezprostředně zpravován pravidelným zcizováním. Herci ze svých rolí vystupují a opět do nich nastupují natolik, že se text (který ve filmu hlídá umělá inteligence) s kontextem (to už si hlídá autor) propojí, asi jako když se rozmíchá žloutek s bílkem. Onen „selhávající komparzista“ též touží ze své noční můry vystoupit. Možná i stejně plynule, jako to dělají jeho zkušení, rutinou a lhostejností obroušení kolegové. Ti vystupují a nastupují bez mrknutí oka, zatímco on to nedokáže, nebo, když už, tak zcela fatálně.

To, že postava, sama o sobě marginální, svojí neschopností splnit svůj úkol bez pocitu, že se jedná o smrtelně vážnou záležitost, strhne celý (fikční) svět, aby se obtočil okolo ní, docela kontrastuje se dvěma restaurovanými filmovými klasikami, které ředitel canneského festivalu Thierry Frémaux vybral pro vůbec první festivalové projekce (v rámci programu Cannes Classics), čímž jim dodal obzvláštní pozornost. Napoleon (část I.) Abela Gancea Sedm samurajů Akiry Kurosawy představují silné mužské postavy, jež ve slabých chvílích projevily odvahu, přijaly vůdčí roli a vrcholně v ní obstály. Takováto mužnost ale zůstala v letošním programu rezervována filmové klasice. Mluvilo-li se o vzájemně do sebe zakleslých velkých hrdinech velkých příběhů ve zbrusu nových filmech, setkávalo se to v místní cannesko-filmařské komunitě s odmítnutím i smíchem.

Zbytečná existence

Přinejmenším se to přihodilo u filmu Megalopolis Francise Forda Coppoly. Hlavní hrdina je vynálezce, držitel Nobelovy ceny, architekt, vizionář. Navíc v těle Adama Drivera. K tomu všemu disponuje ničím menším než schopností zastavovat čas. Film byl odmítnut, vyčítala se mu přebarvenost, autorova ztráta soudnosti, odpojení od reality. V příběhu odkazujícímu k mocenským tahanicím starého Říma zní v opulentních sálech velká slova. Coppola v zimním filmu svého života rozpustil značnou část svého majetku, aby jej stvořil. Už jeho předposlední, dekádu starý snímek Tetro poměrně jasně naznačoval, že jestli bude ve své tvorbě pokračovat, nespokojí se s ničím menším než tím největším – po stránce témat (budoucnost, čas, smysl života) i realizace (plejáda světových hereckých osobností, okázalé záběry na velkoměsto blízké budoucnosti).

Přišlo mi tak trochu nespravedlivé se za to autorovi posmívat. Sám jsem Megalopolis uvítal, protože svoji pozlátkovou formální kostru tak obnažuje, že tím poukazuje na povrchní prázdnotu lecjakých spektáklů, které na svoji stranu strhly pozornost a filmová ocenění v minulých sezonách právě pro svoje draze zrobené atrakce. Zatímco velké věty vyprchaly. To spíš autorova upřímná důvěra ve schopnost výjimečného jednotlivce zasahovat, a dokonce v dobrém proměňovat společnost – že se velké věci vyřizují mezi velkými lidmi – zapůsobila mezi okolními filmy zastarale.

I hlavní hrdina snímku Davida Cronenberga The Shrouds (přeložit lze asi jako Rubáše) je velký muž. Soudě aspoň podle toho, že je úspěšným podnikatelem, vizionářem, selfmademanem a že jej ztvárňuje elegantně prošedivělý a do oděvů Yvese Saint Laurenta oděný Vincent Cassel. Jeho mise v jeho fikčním světě není tak velká jako ta, kterou plnil v Coppolově snímku Adam Driver. Proměny společnosti ho nezajímají. Je paralyzován nedávným vleklým umíráním a smrtí milované manželky a paranoií vlastní i svých nejbližších příbuzných. Veškerou svoji kreativitu věnuje rozvíjení konceptů moderních hřbitovů, v nichž pozůstalí mohou zůstat ve spojení s pohřbenými. Ostatky jsou tu zabaleny do ultramoderních rubášů z materiálu, který vstřebává informace a pozůstalé v reálném čase zpravuje o momentálním stavu rozkladu mrtvoly: na tělo se lze podívat přes mobil v kteroukoli chvíli z kteréhokoli úhlu, prohlédnout si jeho nejmenší detail.

Podobně jako v předchozím Cronenbergově filmu Zločiny budoucnosti je i v The Shrouds konání hlavního hrdiny metaforou umělecké tvorby. Umělec tu své úsilí napíná k dílu, které by jemu samému pomohlo rozpouštět jeho největší bolest a na kterém by ovšem bylo možno též vydělat. Zároveň u toho sám vyhlíží ke svému vlastnímu konci, aniž by bylo jisté, kdo v živém světě bude tím, jenž bude mít zájem prohlížet si v reálném čase jeho vlastní rozkládající se mrtvolu. Cronenbergův hrdina se vysloveně přemáhá procházet svým příběhem a svoje schopnosti věnuje nejvíc ze všeho tomu, jak z něj vyjít. A přitom ukazuje, jak je pro něj samotného veškerá jeho činnost na tomto světě zbytečná.

Muži na škále

Jestliže „velké“ mužské chování autoři některých filmů karikovali, v jiných ho jejich tvůrci rovnou odhazovali. Zůstávala holá skutečnost. Muži letos svlékali svoje super hrdinské obleky a ukazovali, jací jsou (nebo dokážou být), když jsou slabí a nejistí.

Mnohonásobně hlavní mužské postavy někam utíkaly anebo padaly pod tíží skutečnosti. Pokud bychom se podívali výlučně na příběhy, tak letošní ročník festivalu v Cannes přinesl rozmanitou přehlídku podob mužské zbabělosti. Ve filmu Caught by the Tides (Uvězněni přílivem) režiséra Ťia Čang-kche udržuje hlavní ženská figura vztah s mužem, který ji ubezpečuje o tom, že ji pomůže procházet životem, a přitom zanedlouho odjede s příslibem, že pro ženu nechá poslat. Už se neozve. Vysílá ji tím na cestu, která se táhne dvěma dekádami, dobami konjunktury, úpadku i strachu. Setkávají se náhodně po letech: žena opevněná ve své samotě, muž, zestárlý, zbitý, ujišťující se o tom, že všechno, co dělal, dělal si po svém. Právě portrét ženiny samoty je tou nejpodstatnější silou filmu.

Ve filmu Miguela Gomese Grand Tour má hrdina, přejíždějící na svých cestách z jednoho asijského města do druhého, vše, co by si muž mohl přát. Esprit, svůdnost i tajemství. Nepolapitelný duchaplný krasavec na cestách je však na útěku: před snoubenkou, která je odhodlaná jej dostihnout, aby si ho mohla vzít, aby si s ním mohla promluvit, nebo prostě ho jenom uvidět. V první části sledujeme jen Edwarda, jak odjíždí z místa na místo a opatrně se snaží zjistit, nakolik je mu snoubenka v patách. Ve druhé vidíme snoubenku Molly, nahlédneme její odhodlání, vervu, skálopevné přesvědčení, rozhodnost, to všechno vzdor tomu, o čem ji okolí přesvědčuje.

Lze se ptát, odkud se bere Edwardova potřeba utíkat, nestřetnout se s tím, co na něj čeká. A odkud se bere Mollyina potřeba svého milého získat. Ale možná v tom urputném úsilí utíkat je sama odpověď. Nechci se konfrontovat, nebudu se konfrontovat. Budu utíkat, to je legitimní východisko. Molly se tou zbabělostí dostává do rukou moc. Nemám důvod pro to, abych svoji cestu přerušila. Jedu si za svým budoucím manželem, jedu si pro něj. Když se uvidíme a on mi řekne něco jiného než to, do čeho jsem přicházela, tak možná svoje úsilí změním. Ale do té doby ne, moje láska je neotřesitelná.

A ve filmu Marcello mio je hlavní mužská postava natolik (ne)přítomná, že se do ní hlavní ženská postava převtělí. Chiara Mastroianni oživuje svého otce poté, co si navlékne jeho masku. Z ní ve filmu odmítá vystoupit. Pokud se stává Marcellem, pak v jeho nejkřehčí podobě. V Mastroianniho kostýmu Freda z Felliniho Ginger a Fred je její Marcello smutný, mlčenlivý, melancholický, loučící se klaun. Když se má Chiarou oživený Marcello rozčílit při evokaci jedné rtuťovité scény z dávných let, neobejde se to bez významné pomoci Chiařina někdejšího životního partnera Melvila Poupauda. Právě Poupaud inscenuje emotivní scénu; potřebuje Marcella rázného. Dokud je Marcello zcela v dceřiných rukou, je mírný a tichý.

Tak, jak se postupně promítaly snímky v soutěži i v paralelních sekcích, bylo je možné umísťovat podle chování mužských postav na škále projevů jejich diverze proti ustáleným hodnotám mužnosti: muži ve filmech vyklízeli pole, byli nahrazováni ženami, postupně mizeli. Snad i proto jsem sám utekl: k filmům, kde by něco takového zastoupeno nebylo.

Konečně katarze

Vítězná Anora je další pozoruhodně zručně (plynule, poutavě, zábavně, s rozumným dávkováním atrakcí, střídáním dialogů a scén plných vizuální slasti) udělaný film, v němž se hlavní hrdinka vyznačuje tím, čím i ostatní Bakerovi hlavní hrdinové až dosud: pochází z chudých, beznadějných poměrů a živí se hroznou, nedůstojnou prací, ale vzdor tomu v ní vězí bystrý duch, odstup a vůle k životu. Při zběsilé jízdě příběhem je její pohotovost a bystrost několikrát vyzkoušena. Když nakonec všechno obstojně přežije, zahraje v docela poutavém akordu to, jak se naučila cynicky přežívat, s tím, že je v podstatě citlivá, světem nespravedlivě ubitá dívka. Významné ocenění pomůže filmu na jeho cestě distribucí a svoje diváky potěší.

Hořkost zůstává v tom, že vyjma úplného začátku a úplného konce je příběh záminkou k zábavným parodickým gangsterským hříčkám. Jenže právě kvůli tomu realistickému začátku i konci ty hrátky nemají stylizaci, odstup a zcizení a celý film působí exploatačně: každodenní nedůstojnost práce sexuální pracovnice, strach, sociální nejistota, uvíznutí v temném světě bez vyhlídky, to všechno je legrace, hra, záminka ke kinematografickým atrakcím. Jako by se do světa Pulp Fiction: Historek z podsvětí vstupovalo přes realistický úvod. A pak se do realismu znovu došlo.

V úvodu popsaný zážitek z Desplechinova filmu mě nasměroval od filmů, v nichž jsem cítil vypočítavost a marnost, a začal jsem hledat, jestli vůbec ještě někde v programu objevím moderní filmový výraz, který se vehementně neobhajuje a je tu, aniž by si říkal o pozornost.

V rakousko-somálském snímku The Village Next to Paradise (Vesnice hned vedle ráje) vykresluje debutující režisér Mo Harawe stroze portrét rodiny, která pohromadě drží tak tak. Ve vyprávění je Harawe skutečně opatrný. Je si vědom všeho, co je mu ku prospěchu a na obtíž zároveň: totiž, že si musí vystačit se skromnými prostředky, prvoherci, důvěrou omezené skupiny kolegů a zároveň, že tím, že realizaci i děj umisťuje do rodného Somálska, připoutá pozornost evropských festivalových dramaturgů. V tom je jeho film čistá, skromná práce. A jakoby zázrakem, v okraji, se při té práci utvoří i něco, co už lze považovat za pravý i upřímný, osobitý styl.

Po docela obvykle vyprávěném ději nastává chvíle, při níž –v jedné dlouhé jízdě na motorce – hlavní hrdina odvypráví ze svého života to, co nebylo jinak ukázáno. V tom napětí se v prostotě bez efektu ukáže to, co žádný jiný tvůrce nepředvedl. Podobný zázrak se odehraje i o chvíli později, kdy se hrdina svěří s tím, že ač se vždy snažil chovat příkladně, všechno jen zkazil a popletl. Dva dramatické vrcholy byly podloženy stylovou proměnou – záběry tu byly dlouhé, statické. Osobitost, která si neříkala o zvláštní pozornost.

Neříkat si o pozornost

Mimo hlavní program se hrál i film bratrů Larrieuových Leroman de Jim (Román o Jimovi). Není neobvyklé, že se v paralelních sekcích festivalu objevují díla, která se spíš než k stylové hře vztahují přímo k publiku francouzských kinosálů. Román o Jimovi je příběh dalšího selhávajícího muže. Jim si namluví opuštěnou těhotnou ženu rozhodnut postarat se o ni i o její dítě jako o své vlastní. Po vlastním potomkovi netouží. Vychovávat další dítě v podmínkách, které je schopen zajistit, by bylo na úkor všech. Po letech se však jeho partnerce přihlásí vlastní otec vychovávaného dítěte a Jim, jakkoli vnitřně trpí, nechá svoji ženu, aby odešla s biologickým otcem i synem kamsi daleko, utvořit pravou rodinu, o které snila. Po letech se sám otřepe a najde si novou známost – než se mu minulost znovu přihlás

Je to při vší originalitě vlastně skromné vztahové, rodinné mikrodrama s komediálními prvky. Moji pozornost snímek upoutal spíš režijní a inscenační pečlivostí. Každý střih a každé postavení má svůj promyšlený, vyšší důvod, aniž by to „kazilo“ požitek tomu, kdo se přišel nechat unést příběhem a stylová výraznost by jej mohla mást nebo mu být na obtíž. Neviditelný styl, „zbytečná“ propracovanost. Styl na místě, kde ho nikdo nečeká, kde obvykle nebývá. O to víc je tu potřeba.

A francouzské rodinné mikrodrama ze vsi, navíc s kriminální zápletkou, bylo i centrem dalšího nesoutěžního filmu, Miséricorde (Milosrdenství) režiséra Alaina Guiraudieho. Hlavní hrdina se po letech vrací do své rodné vsi na pohřeb jednoho známého. Ubytuje se u vdovy, k nemilosti jejího syna. Ten na něj nepřestává všemožně útočit. Výsledkem je rvačka, při níž hrdina svého vrstevníka ubije kamenem a pohřbí na místě. Oproti všemu očekávání nikam nemizí, zůstává na místě. Nijak zvlášť ani nepomáhá, ani neblokuje probíhající pátrání. Je-li osloven, pokaždé docela obratně vysvětlí, proč se zmizením sám nemá nic společného. Smyčka kolem něj se však postupně utahuje. Hrdina sám jako by čekal, až na něj dojde, ale nikam se nehne. Dál odpovídá, je-li tázán, a jde si po svých. Postupně se však věci začnou řešit za něj, a tak dál zůstává, dál stojí na místě, a podezření se rozpouští...

Podstatné tu bylo, že byl film postavený na úplně odlišné logice, než na jakou jsme zvyklí u kriminálek tohoto typu (a že jsme po desítkách epizod desítek detektivních a kriminálních seriálů už docela zvyklí). Přesto dával v každou chvíli smysl. Osobitost vyplývala z toho, co nabídnul i Román o Jimovi – ve vědomí, že za každým záběrem byla nevídaná jasnost a přesnost. Ale zároveň i zrovna z té jen o malý kousek vychýlené logiky, která na jednu stranu pořád ještě dávala smysl, a na druhou stranu umožňovala pobývat ve filmu napjatě s tím, že překvapení může přijít v každou chvíli a odkudkoli. Film byl třetí ukázkou skromné stylovosti, k níž se nemuselo docházet okázale a vypočítavě. Katarze, která z něj vyplynula, zahrnula i celou, mnohdy nechtěnou zkušenost ze všech těch desítek stejných, jen líp nebo hůř provedených epizod televizních seriálů o zločinech na vsích. Konečně katarze po tak dlouhé době.

Nakonec se i v hlavní soutěži objevil film, který přišel s touto nevynucenou stylovostí: íránský snímek režiséra Mohammada Rasúlofa Semínko posvátného fíkovníku (The Seedof the Sacred Fig). Jde o další komorní příběh jedné rodiny – otce, matky a dvou dcer. Otec buduje kariéru v systému a zajišťuje rodinu. Matka jej podporuje a dcery sympatizují s revoltami a potřebou společenských změn. Tím rozviklávají postavení otce, už tak drceného povinnostmi, které na něj systém nakládá.

Film je zprvu názorný, při snaze rychle vylíčit podmínky života v íránské společnosti. Názornost (pro Íránce musí být k uzoufání nesnesitelná) je daň za srozumitelnost západnímu publiku, jemuž je určeno. Snímek je ale i stroze inscenovaný. Je až obdivuhodné, že režisér dokáže po dvě hodiny vytvářet dramatické napětí takřka výlučně v několika interiérech, pár jízdami autem a kradmými pohledy na ulici.

Teprve po oněch prvních dvou hodinách se snímek přenese do íránského reálu, na samotu, v níž se mezi členy rodiny rozehraje symbolické, westernově-hororové drama. Omezení, nutnost pracovat přesně a skromně, limitovaná práce diktovaná nekompromisně politikou – Írán je v současné chvíli nepřítelem Západu č. 2 a režisér na festival v Cannes unikal trestu pětiletého žaláře a bití březovou holí – stvořila výraz onoho filmu.

Nic nadbytečného, bolestivě na dřeň. Rasúlof dokázal připomenout rozervání a žal íránské společnosti na malém rodinném vztahovém dramatu, vyvézt a předat svědectví o tom, jak se cítí obyvatelstvo totalitní země, s níž vede většina civilizovaného světa válku. Ukázat, že ne každý obyvatel dobrovolně žijící v totalitní zemi je nutně ignorant anebo fanatický podporovatel. Pro tak prosté, banální sdělení se musí ujít takový nezměrně dlouhý kus cesty, až je to k uzoufání.

Rasúlofův film se promítal v samotném závěru a v programu hlavní soutěže platil za výjimku. Vedle drahých děl a xtých variacích na styl, který od jednoho či druhého autora dávno známe, vypadal jako chudý příbuzný, jako snaživý snad, ale přece jenom amatér. Tak zapůsobilo i ocenění, speciální cena poroty předávaná v úvodu ceremoniálu: cena za odvahu a snaživost, cena, jíž se zároveň porota přihlašuje i takzvaně k závažným politickým problémům dneška. To nijak nevadí, je to rozumná připomínka toho, o co se snaží i Rasúlofův film: že je potřeba nezapomenout na pochybnosti, snažit se hledět pod povrch, nesmířit se s lacinými vysvětleními.

A zase, pohledem na začátek tohoto článku: Rasúlof působil v soutěži jako komparzista zahraný Manuelem Guillotem mezi ostřílenými hvězdami v Dupieuxově Druhém aktu. Zatímco ostatní filmaři se baví o kariéře a o tom, co jim způsobuje tlak na politickou korektnost, a vystupují ze svých rolí a zase se do nich vracejí, pro něj je všechno smrtelně vážné.

Festival v Cannes není festival filmů Anora, Emilia Perez, Milé laskavosti nebo The Substance, o nichž se teď dokola píše, prostě proto, že si odnesly ceny, a tak je na ně nejvíc vidět. Stejně jako Írán není zemí ajatolláhů, stejně jako filmy nejsou jen dílem jejich největších hvězd. Festival – Írán – filmy jsou dílem mnohem širšího, rozmanitějšího celku. Jak banálně to zní: skutečnost je hlubší, plastičtější a nesmí se zapomínat dívat se na ni celou; a je dostupná, dostupnější, než se zdá.