Ve smyčce touhy / Hudba ve filmech Wong Kar-waie
Čtyři klasické snímky světově proslulého hongkongského režiséra – Chungking Express, Padlí andělé, Šťastni spolu a Stvořeni pro lásku – vrací do českých kin program Filmasia: Pod vlivem Wong Kar-waie. Zásadní součástí Wongovy autorské poetiky je přitom hudba. Práce s hudebním doprovodem patří k charakteristickým a stálým prvkům Wongova rukopisu, který si od jeho celovečerního debutu As Tears Go By po povídkový film The Hand (součást cyklu Eros) jinak prošel značným vývojem.
Spektákl každodennosti
Dnes sedmašedesátiletý režisér kdysi řekl filmovému kritikovi Johnu Powersovi, že všechny jeho filmy vyprávějí o jeho rodném Hongkongu, i když se odehrávají například v Argentině. Autorovy postavy jsou vždy v pohybu, poháněné pocitem odcizení a nostalgií živenou vzpomínkami na lepší časy. V každé skoro nerozlišitelné, globalizované metropoli se nachází jukebox a pokaždé z něj hraje anglická, kantonská nebo španělská variace té stejné písničky, která Wongovy postavy, podobně jako futuristický vlak ve filmu 2046, transportuje na místo, kde se nikdy nic nemění. Pokud bychom měli hledat příměry mezi těžce uchopitelným městem a Wongovým dílem, našli bychom je ve fluidní, nestálé povaze prostoru, z nějž autorova tvorba vychází. Přesto se cyklicky vrací k rozpoznatelným, avšak různě variovaným motivům.
Wong na jednu stranu vědomě využívá již existující popkulturní rámec své filmové hudby. Repeticí a reinterpretací skladeb napříč filmy je zároveň včleňuje do svého osobitého rukopisu. Recyklace populárních songů přitom není vždy motivována čistě estetickým, postmoderním záměrem, ale má i své praktické ekonomické důvody jako vyhnutí se nákladům na licencování původních písní. Režisér se přesto neuchyluje k bezúčelné referenčnosti, ale činí hudbu prostředníkem mezi subjektivitou hrdinů a hrdinek a transnacionálním kontextem, v němž „jeho“ metropole funguje jako vhodná metafora pro Wongovo dílo, které kombinuje dvě zdánlivě protichůdné polohy. Na jedné straně město rozevřené mezi anglofonní a čínskou koloniální minulostí a ohled na hyperglobalizovaný charakter obchodního epicentra a tradici západní filmové historie na straně druhé.
„Vidíš lépe ušima,“ říká Chang – jedna z ústředních postav queer snímku Šťastni spolu svému kamarádovi, který si kvůli problému se zrakem vyvinul extrémně citlivý sluch. Tento citát by se dal volně interpretovat jako metafora šálení smyslů či krátkozrakosti touhy, která není založená na skutečném poznání. Changova úvaha ale reflektuje i celkový étos hudby ve Wongových filmech. Jako „slyšení barev“ popisuje výsledný typ synestézie – souhru obrazu a hudby jako individuální senzorické zkušenosti – v Hongkongu usazený muzikolog a filmový teoretik Giorgio Biancorosso.
Rytmickou strategií Stvořeni pro lásku je kladení hudebního důrazu na smyslový rozměr klíčových informací v ději. Její součástí je ve Wongově možná nejznámějším filmu i valčík Yumeji’s Theme japonského skladatele Šigerua Umebajašiho, který si Wong přivlastnil z méně známého filmu Jumedži režiséra Seidžuna Suzukiho. Wongova práce s hudbou ale připomíná postupy hudebního videoklipu či reklamy, ze kterých režisér těží zejména ve vytváření dojmu „spektáklu každodennosti“ spojujícího povědomost s originalitou. Režisérovy oblíbené popkulturní odkazy se přitom nevztahují pouze k vnějšku, ale v pozdějších fázích jeho kariéry jsou i sebereferenční – třeba když ve svém prvním americkém filmu Moje borůvkové noci znovu využil přepracovanou verzi Yumeji’s Theme, která už tentokrát neevokuje Suzukiho film, ale Wongův vlastní snímek Stvořeni pro lásku.
„Ukradené“ písně
Jako názorný příklad Wongovy hudební „reambaláže“ mohou posloužit Chungking Express a Padlí andělé, o kterých se často hovoří jako o „dnu a noci“. První je sluncem zalitá, druhá více nihilistická strana stejné mince reflektující měnící se politickou a ekonomickou situaci Hongkongu devadesátých let.
Snímky natočené několik let před předáním Hongkongu Číně esteticky čerpají z vizuálního jazyka západní kultury mladých. Hudebními leitmotivy Chungking Express jsou coververze dreampopové skladby Dreams od irské kapely The Cranberries přezpívané asijskou hudební superstar Faye Wong, která ve filmu ztvárňuje hlavní roli. Kantonskou Dream Lover pak doplňuje ikonická folková píseň California Dreamin' od kapely The Mamas & The Papas. V obou případech jde o doslovné podkreslení narativu uvnitř filmu – utajenou lásku a plánovaný odjezd hrdinky do Kalifornie. Chungking Express si zároveň pohrává s motivy americké konzumní kultury, které jsou součástí širší dekonstrukce fantazie o útěku za plnohodnotnějším životem – ještě zjitřené vidinou blížícího se konce hongkongské autonomie.
Zatímco Chungking Express představuje sentimentálnější pohled na devadesátá léta, z Padlých andělů, filmu o zabijákovi a jeho kolegyni, čiší rezignovanost. Mezilidské vztahy jsou transakčnější, přeložitelné do slovníku čísel. Použití ruční širokoúhlé kamery klade větší důraz na dojem prostoru. Noční město připomíná labyrint zaměnitelných ulic a bytů, ve kterých ztrácí svůj unikátní charakter.
Snovou temnou estetiku Padlých andělů doplňuje coververze skladby Karmacoma britského triphopového dua Massive Attack původně o světě protkaném násilím a sexem. Because I’m Cool madagaskarsko-čínského hudebníka Nogabe „Robinsona“ Randriaharimalaly zase provází jeden ze záběrů filmového zabijáka, který vraždí své oběti do synkopovaného rytmu a hlubokých basů „ukradené“ písně.
Posledním stupněm odcizení je ve filmu ale moment, v němž si zabijákova partnerka v noirově působícím podniku pustí z hracího stroje píseň s názvem Speak My Language. „Daddy, Daddy / It was just like you said / Now that the living / Outnumber the dead / Speak my language,“ zní z jukeboxu, vedle něhož masturbuje osamělá agentka. Americká experimentátorka Laurie Anderson, která se ve své tvorbě zabývala otázkou jazyka, pracovala ve své skladbě s prvky transhumánnosti a genderové fluidity. Píseň podtrhává postupné odloučení člověka od jeho okolí a zdůrazňuje roli technologií a zábavní kultury v mimesis blízkosti a intimity. Agentku frustruje představa zabijáka, po kterém touží, ale nemůže ho vídat. Sexuální afekt jí tak zprostředkovává hudba, která představu o něm zesiluje.
Hudba jako hybatel, ať už romantické touhy nebo touhy po přijetí a domově, hraje také roli v tom, jak Wong čerpá z latinskoamerických žánrů. Patří mezi ně například tango argentinského skladatele Ástora Piazzolly, které v již zmíněném Šťastni spolu odráží turbulentní povahu vztahu mezi znesvářenými milenci.
Režisér se nechal slyšet, že hudba často představuje prvotní inspiraci pro jeho snímky. Když se jako dítě přestěhoval s rodiči ze Šanghaje do Hongkongu, trávil hodně času s matkou v západních podnicích, kde mezi nejpopulárnější patřily latinskoamerické písně, které dorazily do Hongkongu z Filipín. Na Filipínách se ostatně zdržuje biologická matka protagonisty dobového Days of Being Wild. Verze mambo písně Siboney původně od kubánského skladatele Ernesta Lecuony poprvé ve Wongově tvorbě zazní v jedné z bojových scén tohoto filmu a reflektuje Yuddyho potřebu vypořádat se s pocitem opuštění v dětství. V podání americké zpěvačky Connie Francis se později objeví ve sci-fi 2046 (2004), která spolu s Days of Being Wild a Stvořeni pro lásku tvoří segment volné trilogie.
Zmíněný případ Wongova hudebního odkazování na své vlastní filmy je zároveň projevem stoupající nestability postmoderního světa, ve kterém jsou každá postava, každé město či píseň baudrillardovskou kopií kopie kopie nabývající s postupujícím „kopírováním“ a časem nových podob. Z hracího stroje najednou zaznívá píseň, která někomu něco připomíná. Není ale zcela jasné co.