Digitalizace / Úvod k tématu
Film je od svého vzniku definován dynamikou mezi intencemi jednotlivých tvůrců a technologickým pozadím média, jež jim je umožňuje vyjádřit. Filmaři jsou závislí na finančních možnostech produkčních společností; na citlivosti materiálu, kvalitě objektivů a hmotnosti kamer; na idealismu, chytrosti a odvaze distributorů; na kapacitních možnostech sítě kin, strategii televizních dramaturgů a poskytovatelů home videa; na obětavosti promítačů, citlivosti domácích obrazovek a míře rozšíření nejrůznějších typů přehrávacích přístrojů.
Digitalizace filmu – odklon fotografických obrazů, jež vznikají chemickou reakcí při kontaktu světla a filmového pásu, k záběrům generovaným komputačním procesem – nepřináší jen filosoficky znepokojivou skutečnost, že filmové obrazy už v budoucnu nebude možné považovat za světelné otisky reality. Spolu se změnami ve způsobu natáčení filmů, souvisejícím přechodem od 35mm kopií k projekcím z digitálních nosičů i mnohem snadnější šiřitelnosti snímků, jež se proměnily v soubory dat, se zdá digitalizace proměňovat celou povahu filmu jako média a kinematografie jako průmyslu. Projeví se tyto – pro návštěvníky kin zatím nepozorovatelné – změny i v povaze filmu coby umění?
Právě těmito otázkami začíná úvodní reflexe Dennise Vettera, mladého filmového kritika, dramaturga festivalu japonských filmů a promítače z Frankfurtu nad Mohanem, který ve svém textu kombinuje nostalgii po klasické „materiální“ kinematografii s výčtem negativ, jež zatím digitalizace přinesla: narušení zaběhaných standardů filmové distribuce a dramaturgie, omezení nezávislosti a manévrovacího prostoru malých kin, posun k větší sterilitě a neosobní automatizaci filmových představení i další prohloubení propasti mezi filmovým publikem a filmovými profesionály. Joachim Lepastier v následujícím příspěvku analyzuje efekt, který odlišné charakteristiky záběrů z digitálních kamer – chirurgicky ostré detaily, kovově chladná barevnost a ploché světlo, které je zaplavuje – ovlivňují naše vnímání historických filmů. Od malířsky komponovaných výhledů do uplynulých dob, jež připomínaly z podvědomí vyvolanou vzpomínku, nabízejí současné RED kamery obrazy, jež stírají rozdíl mezi kostýmními dramaty a televizním zpravodajstvím.
V rozhovoru Jakuba Felcmana se pak (nejen) k digitalizaci vyjadřuje jeden ze spoluautorů vizuální podoby francouzské Nové vlny – belgický kameraman Willy Kurant, který v něm upozorňuje na nebezpečnou tendenci současné kameramanské „digi-generace“ příliš se spoléhat na postprodukční úpravy nasnímaného materiálu. Článek Ondřeje Šíra naproti tomu rozebírá digitalizaci z hlediska provozovatelů malých jednosálových kin, pro něž tento proces na jednu stranu představuje v podstatě jedinou možnost další existence, ale zároveň mnohým z nich hrozí tím, že je zbaví tradiční pozice lokálních kulturních center. Téma uzavírá text Přemysla Martinka, který digitalizaci využívá jako záminku k úvaze nad budoucností domácí kinodistribuce i české kinematografie a její veřejné podpory.