Filmové Benátky ve staronovém kabátě
Nejstarší filmový festival na světě, festival v Benátkách, letos oslavil už 80. narozeniny, i když se kvůli svému přerušení během druhé světové války a politických nepokojů v 70. letech konal teprve po devětašedesáté. Do čela festivalu, pořádaného vždy v rámci benátského bienále, se po více než deseti letech vrátil Antonio Barbera, jehož smetly politické změny související s Berlusconiho nástupem k moci. Barbera především radikálně snížil počet uvedených filmů ve třech hlavních festivalových sekcích – soutěžní, mimosoutěžní a horizontech. Festival tak chce více zpřehlednit a zkoncentrovat poslední léta příliš bobtnající program, a přitáhnout tím i větší pozornost diváků.
Barberovi se do soutěže podařilo dostat několik z nejočekávanějších titulů tohoto roku — především nové filmy Terrence Malicka a P. T. Andersona, To the Wonder a The Master. Navázal také na sekci prezentovanou tradičně v Cannes, Cannes Classics, ukazující na plátně klasická díla světové kinematografie v nových restaurovaných verzích. Přítomnost uměleckého šéfa Cannes Thierryho Frémauxe na jedné z projekcí potvrzuje, že se to děje s posvěcením tamního festivalu, jenž si nápad sympaticky nemonopolizuje. Největší událostí této sekce bylo uvedení restaurované originální verze filmu Heaven´s Gate Michaela Cimina, který projekci i osobně uvedl. Po jejím skončení se mu dostalo nekonečných ovací vstoje a dojatý Cimino si tak mohl vychutnat o 30 let opožděný triumf. Film z roku 1980, jeho první film v plném tvůrčím rozmachu po Lovci jelenů, proslul takovou rozmáchlostí produkce, o níž se současným filmařům může jen zdát, která však nakonec přivedla firmu United Artists až ke krachu. Snímek byl pak kritiky ztrhán a zkrácen na 140 minut (například Roger Ebert o něm napsal, že jde o největší promarnění peněz v historii filmu, 36 milionovým rozpočet vyhozený do vzduchu, film se špatnou kamerou a střihem; kritik Vincent Canby z New York Times šel dál s tvrzením, že Lovec jelenů se mohl Ciminovi povést snad jedině tak, že zaprodal svou duši ďáblu) a Cimino se propadl do dlouhé tvůrčí i osobní deprese.
Po třiceti letech ale Heaven's Gate uchvacuje svým epickým záběrem, silou osobní vize promyšlené do všech detailů, vize, která je hypnotická a účinkuje ještě víc právě v porovnaní se současnými filmy. Z nich se mu přibližuje snad jen tvorba Paula Thomase Andersona. Neomezené finanční prostředky a absolutní autorská kontrola jsou na snímku dobře patrné: náročné dlouhé davové scény v speciálně postavených dekoracích jsou přesné rytmizovány, mají svůj úvod, vyvrcholení a doznění. Hlavní hvězda filmu Kris Kristofferson v dokumentu o vzniku filmu vzpomínal, jak se některé scény opakovaly do úmoru, dokud Cimino nebyl spokojen. Antiwesternové pojetí filmu relativně nepřináší nic nového - tezi, že Amerika povstala na extrémním násilí a tvrdosti, jež se rozehrávaly i mezi emigranty samými. Film vychází ze skutečné události z roku 1890, kdy ve Wyomingu s tichým souhlasem vlády již usedlí bohatí farmáři začali systematicky vyvražďovat stovku chudých přistěhovalců z východní Evropy. Film je syrový i svébytně patetický zároveň, ukazuje emigranty ve špíně a chudobě velmi realisticky (všichni ve filmu mluví v původních jazycích), některé scény však současně získávají nadreálný nádech skutečného westernu, mýty i realita se míchají v silných obrazech, jež utkvívají v hlavě na způsob malířských fresek. Ciminův film je velkolepou fresko o vzniku Ameriky, svým velkorysým rozpětím v sobě pojímá velké i malé dějiny, širší historickou událost i konkrétní všednodenní realitu té doby. Má čas na to střídavé konstruovat i dekonstruovat jednotlivé mýty (hlavní hrdina je alkoholik, který váhá, jak se v dané situaci zachovat, ale dokáže i vyhrát jako pravý kovboj proti ohromné přesile).
Uvedení Heaven´s Gate se stalo událostí a vyvolává i reflexi nad rolí filmového kritika: film se zhodnotil s časem, ale arbitrární ostré soudy z doby jeho vzniku zní z dnešního pohledu směšně a také zbytečné zpupně.
Další zajímavou sekcí festivalu byla rettospektiva filmů v minulosti na něm uvedených. Během bádání ve festivalovém archivu se zjistilo, že některé kopie filmů zachovávají původní délku jež se po uvedení na festivalu často ještě měnila, a nezřídka se jedná o ty jediné existující vůbec. Kopie byly proto následně restaurovány a některé z filmů uvedeny - včetně Pytel blech Věry Chytilové a Zabláceného města Václava Táborského.
Samotná soutěž pak propojila debutanty s téměř filmovými klasiky. Z debutů vzbudil pozornost izraelský film Fill the Void z prostředí ortodoxní chasidské komunity v Tel Avivu. Snímek představuje život Chasidů z vnitřního pohledu ( autorka sama k nim patří), ale znalost prostředí se prolíná spíše do pomalého meditativního stylu filmu — život komunity je naopak zobrazen spíše stereotypně. Nejvíce se však mluvilo o třech filmech - novém Malickovi Andersonovi a Seidlovi. Seidl uvedl druhou část své trilogie na zvanou Víra, v níž zkoumá svým typicky chladným, sarkastickým observačním stylem spojitost mezi zaslepenou katolickou vírou a skutečnými mezilidskými vztahy. Hlavní hrdinka je oddaná Ježíši Kristu, s nímž jí pojí téměř erotický vztah, pro katolickou víru se snaží najít nové příznivce vykonáváním obchůzek po domech, na druhé straně se ale čím dál víc odtahuje od svého postiženého muže, jehož jen mechanicky obsluhuje. Víra je tak pro ni útěkem od opravdového vztahu, jelikož může být snadnější žít v dogmatech než v komplikované realitě.
Extrémně rozporuplné reakce vyvolal film Terrence Malicka To the Wonder. Malick tentokrát už úplně vypustil jakýkoliv příběh a zaměřil se výhradně na rozvíjení svého stylu sensuální záběrů, zachycujících prosté krásy světa a údiv nad ním. Co ještě fungovalo ve Stromu života díky komplexnosti vybraných motivů z dětství, gest, pohledů (dětských hrdinu, se v novém filmu zredukovalo jen na několik klišovitých, stále se opakujících obrazů — žena-víla hopsá v trávě, když je naštvaná, hází talíři, muž v podání Bena Afflecka toho pak má k hraní ještě méně než Sean Penn ve Stromu života. Vypadá to, jako by mu Malick zakázal pronést jediné slovo. Affleck tak jen bezcílné bloumá krajinou a kamera ho důsledně snímá zezadu. Nešťastný se jeví také výběr herců, Olga Kurylenko ani Affleck nejsou typy herců pro takový film — Kurylenko se marně snaží o výraz neštěstí tím, že si přitahuje svetr k tělu. Film tak působí jako neuvěřitelný kýč s pěknými lidmi procházejícími se při západu slunce, občas vyjadřujícími velmi obecné úvahy o lásce.
The Master P. T. Andersona vzbuzoval už dlouho očekávání pečlivou marketingovou kampaní traileru i teaserů ( zajímavé je, že mnoho záběru v nich použitých se ve výsledném filmu již neobjevuje) i pověstí tvůrce, který na každém projektu pracuje několik let. Film evidentně inspirovaným příběhem zakladatele scientologické církve se vrací do 50. let, doby mládi Andersonova otce, do specifické atmosféry válečných traumat i nadějí k budoucnosti. I hlavní hrdina Freddie po propuštění z armády neví co se sebou: střídá zaměstnání, trpí alkoholismem a nezvladatelnou agresivitou. Potká Lancastera Dodda, vůdce vznikající církve, který ho k sobě přijme a nabídne, že pomůže. Neobyčejně precizní film, jenž přesvědčivě evokuje poválečnou atmostéru, aniž by byl zároveň jejím retro otrokem a má tak svůj svobodný univerzální tah, se vyvíjí možná nečekaně. Nejde o kritiku scientologie, ve filmu nedojde k radikální konfrontaci, k Freddieho „prohlédnutí”. Naopak, snímek se rozvíjí více jako love story obou hrdinů, příběh vzájemné fascinace a inspirace, ale i narážení na jejich hranice. Lancastrovi se nepodaří Freddieho změnit, Freddie se nestane částí církve, ale film ukazuje proces jejich sblížení a to, jak Freddie nejdřív dychtivě sahá po učení, avšak narážíl na zajetí své divoké povahy, jež ho ale také chrání před dogmatismem církve. Lancastra oproti tomu fascinuje Freddieho živelnost, ale také to, že není jako většina lidí, co ho obklopuje, jeho slepým následovatelem. Vztah hlavních hrdinů se tak dá interpretovat na různých úrovních, nejen jako vztah mistra a učně, ale nakonec jako každý lidský vztah, v jehož základě mistrovství a učňovství relativní, každý každého ochočuje i inspiruje zároveň. Andersonův film se odvíjí pomalu, činí z diváka účastníka fascinujícího procesu, aniž by cítil potřebu vynášet soudy. Zaměřuje se na jiný zajímavý aspekt — jaké to je být „při tom", u zrodu ideologie, ještě dávno před tím, než, je zdiskreditována, být v blízkosti rozporuplného fascinujícího člověka, jejž filmy jeho různosti představuje i díky skvělému hereckému ztvárnění P. S. Hoffmanem. Anderson se soustředí právě na vztah obou mužů, scény mezi nimi. Například když se Freddie poprvé poddá u Lancastra hypnóze, zachycuje Anderson napětí, vzrušení kolem celého procesu. Ten postoj být uvnitř děje, když probíhá, bez pozdějších kritických soudů, revizí či ohlédnutí, se zdá být klíčem k filmu. Film divákovi pozici nijak neusnadňuje, nemá v sobě klasický tah k vyvrcholení a katarzi, ale buduje vlastní rytmus silných scén, jež zdánlivě nikam nevedou.
Zajímavým dokumentem byl osobní film kanadské režisérky a herečky Sarah Polley uvedený mimo soutěž, Stories We Tell. Autorka v něm zkoumá vlastní rodinná tajemství - především se snaží zachytit postavu skrze pohledy nejbližších, již ji znali ( matka umřela, když bylo Sarah 11 let). Druhou linií filmu je odhalení, že její otec není jejím biologickým otcem. Dokument je televizně natočený, necitlivý střih nemilosrdně krátí scény tempem bez ohledu na jejich obsah. K postavě matky se také nepodaří přiblížit úplně, jinak než, přes obecné soudy, a autorka sama zůstává skrytá ve svých emocích. I přes tuto politickou korektnost ale má dokument nezvyklou sílu — jeho příběh se týká každého z nás. Autorka zadává přímé neuhýbavé otázky všem členům rodiny: Jak ses cítil, když máma umřela? A otcové Sarah i její sourozenci otevřeně odpovídají („Orální sex? Myslel jsem, že to je nějaká francouzská specialita”). Diváka to nutí k reflexi, do jaké míry otevřeně se dá mluvit se svými rodiči, na co se dá zeptat a co člověk už sám u sebe cenzuruje a proč vlastně. Film používá množství archivních rodinných materiálů a vlastní pohled otce Sarah, který své vzpomínky na jednotlivé události vložil do textu. Faktem je, že ve filmu mají všichni zásadní události už přepracované, jsou už smíření, vyrovnání, nevidíme postavy v momentu konfrontace s pravdou. Ale i tak otevírá řadu důležitých otázek kolem témat, jež bývají v rodině často tabuizována.
Rozhodnutí poroty ale pak vypadalo ještě jinak. Údajně proto, že byla svázána tím, že jednomu filmu podle pravidel soutěže náleží jen jedna hlavní cena, se nakonec rozhodla dát více cen (za nejlepší mužské herecké výkony a nejlepší režii) Masterovi a cenu hlavní, Zlatého lva, dostal nepříliš favorizovaný film Pieta, poslední dílo Kim Ki-duka. Pieta navazuje i nenavazuje na autorovy předchozí snímky. Jde znovu o film plný extrémního násilí, ale tentokrát se jedná o snímek natočený rychle s tím, že nízký rozpočet je na něm i vidět. Pieta rozvíjí jednoduchý, téměř biblický námět nelítostného muže osloví žena, která se prohlašuje za jeho dávno ztracenou matku, získá jeho důvěru a blízkost, a potom mu ji v pomstě odepře.
Festival se letos evidentně otevřel přístupnějším, diváčtějším filmům, možná i v souvislosti s tím, že se znovu snaží aktivovat svůj léta stagnující filmový trh, který se už mezitím přesunul a začal vzkvétat v Torontu. Letos Benátky pozvaly distributory a zřídily místo pro jejich setkáváni s producenty a sales agenty. Iniciativa se vyplatila, filmových profesionálů bylo na festivalu daleko více než obvykle a nečekalo se na obchody až do Toronta. Jestli je to počátek nových Benátek, uvidíme napřesrok.
69. mezinárodni festival v Benátkách. 29. srpna až 8. záři 2012.