Číst význam v čase

Jednou jsem v knize Gillese Lipovetského narazil na zajímavý jazykový obrat „obraz bez paměti“. Snad to bylo v Říši pomíjivosti, kde se Lipovetsky v jeden moment jal podrobovat kritice povahu popkulturního hudebního videoklipu (toho času v osmdesátých letech 20. století). Ten je dle něj mnohdy postavený čistě na vizuální atrakci údiv budících, leč významu prostých obrazů (v tomto případě můžeme termín obraz ztotožňovat i s termínem záběr), jejichž bezobsažnost kamufluje hyperrychlá montáž.

A byť se jako diváci cítíme být nějak stimulováni, rozhodně to není stimulace způsobená sdělením či informací překračující svůj utilitární dynamický účel. Někdo by i řekl, že toto je modus operandi videoklipu, který stále neochvějně funguje. Pouze se za těch čtyřicet let posunuly meze atrakce a údivu. Ale ostatně není funkcí videoklipu, aby zprostředkovával větší porozumění světu a snad to ani moc lidí neočekává. Ale já nejsem tvůrce videoklipů a u filmu mě zajímá, jak otevírá svět hlubšímu porozumění (anebo hlubšímu neporozumění).

A proto se vracím k Lipovetského obratu „obraz bez paměti“. Ačkoli se na první pohled může metaforická mnohoznačnost tohoto vyjádření (pro francouzské esejisty tak typická) jevit nejasně až nepochopitelně, pro mě jako dokumentárního filmaře tento popis výstižně poodkrývá mnohoznačnou problematiku časovosti filmového obrazu i filmové struktury. Jak to myslím?

Když Edmund Husserl analyzoval hudební prožitek, domníval se, že jeho podstatou je tzv. časový vjem. A je-li něco právě onou esenciální podmínkou významu, který může film o světě nabízet ke čtení, realizuje se z podstaty právě skrze tento časový vjem, jednoduše řečeno – potřebuje svůj čas. Potřebuje svůj čas, abychom my jako diváci překročili moment automatizovaného čtení a vybudili naše myšlení k obsahům a souvislostem, které daný obraz jakožto dílek ve skladbě překračují, které odhalují jeho „paměť“.

Film je totiž nejen doménou pohyblivého, ale také časového obrazu; a vidím-li jako tvůrce diváckou možnost průniku hlouběji do viděného, je pro mě důležitější uvažovat o „filmovém pohybu“ více v rovině časové extenze nežli v jeho rychlosti a dynamice (byť to nelze zcela oddělit). Vždycky mě zajímalo, co mi může obraz předkamerové reality nabídnout nového. A taktéž mě zajímalo, co jako tvůrce-divák musím udělat, aby se mi nové významové vrstvy skutečnosti odkrývaly. Zkušenost s mnohými tvůrci a filmy mi daly jasnou odpověď, musím být schopný trpělivě číst v čase, respektive umět číst časově. Ať už na rovině záběru, tak i celkové struktury. 

Asi si mnohý čtenář nyní v duchu říká, kam takovým teoretizováním konkrétně mířím. Začnu tím, že v poslední době pozoruji na všech stranách filmové obce, od diváků po dramaturgy, rozšiřující se tlak na jakousi pragmatizaci sdělení, a to ve stylu „sděl informaci v co nejkratším čase“. Tento mnohdy až nereflektovaný imperativ na maximální časovou úspornost demonstruje svůj úsměvný líc v množících se frázích typu: „Silné, ale dalo by se ještě zkracovat.“ Nebo: „Hezké, ale slušela by tomu poloviční délka.“ Nešťastným rubem pak je rozšiřující se neschopnost číst film v jeho délce, která má mnohdy hlubší důvody.

A tím nemám na mysli jenom díla extrémně dlouhých stopáží, ale i těch, co pracují s výraznější časovou rozlehlostí svého temporytmu. A není to mnohdy ani proto, že by film nefungoval, ale jako by ona „maximální stručnost“ byla jakousi ctností a potřebou doby. Ale nevyléváme tímto požadavkem vaničku i s dítětem?

Byť se důsledky tohoto pragmatizovaného čtení týkají především nonfikčního filmu, pro fikční film v jistém smyslu platí taktéž. Vše totiž vychází z odpovědi na otázku, kolik potřebuje pozorovaný či sledovaný děj – jev, událost, jednání aktérů – času, aby se odkrýval k porozumění? A kde se nacházejí limity filmové zkratky? Mám totiž podezření, že ona pragmatizace filmového čtení nás vede k vyloučení důležité mohutnosti filmového média, a tím je poznání skrze prožitek v čase, byť je to prožitek imaginární.

V tomto ohledu rád vzpomínám na dokumentární film Olanda (2019) od Bernda Schocha uvedený ve stejném roce na Berlinale. V mnohém etnografický ponor do života sběračů hub a lesních plodů v jihokarpatských lesích sdělí zdánlivě všechny podstatné informace během první hodiny, avšak ke skutečnému přiblížení a porozumění divák dochází, začíná-li s filmem jeho třetí hodinu. Až zde se začne odkrývat ona paměť skutečnosti, kterou v sobě časové obrazy mají a kterou struktura filmu trpělivě buduje. Ale na kterou se divák také musí aktivně naladit.

Přesto výše popsanou pragmatizaci mnozí vítají, neboť umožňuje dramaturgicky bezpečné vyprávění příběhu. Dramaturgicky bezpečné v tom smyslu, že diváka vede za ručičku a nedá mu ani chvíli na volný rozchod a individuální pobyt ve krajině zachyceného. 

Je mi jasné, že některým divákům prostě nesedí sledování filmů s delší než obvyklou stopáží. Existují ostatně určité limity pozornosti a bdělosti, které jsou vlastní jakémusi „běžnému“ divákovi. A byť i tyto limity jsou nakonec plastické a proměnné, jak ukazuje například fenomén tzv. binge watchingu, nelze si dělat iluze, že by byl binge watching stejně tak častý u filmů Andreje Tarkovského či Karla Vachka jako například u běžné seriálové produkce Netflixu. 

Možná svůj díl viny v tomto trendu nese i terminologie převzatá z literární vědy. Mluvíme neustále o „čtení“ filmu, a tím akcentujeme mnohými už dříve rozporovanou analogii mezi filmovým a literárním znakem a jazykem. Ostatně Roland Barthes mluví o polysémické povaze obrazu, který je významově zakotven až textem. A z toho důvodu si uvědomuji, jak zavádějící může být přílišný důraz na zkratku. Aktivuje v divákovi totiž pouze vždy určité preferované čtení, na konvencích či schématech založenou interpretaci viděného, která nedává prostor oné mnohoznačnosti a možnosti nabourat námi očekávané a známé.

Pro mě jako dokumentaristu je záběr předkamerové reality předem nedefinovanou potencialitou významů, terénem čekajícím na ohledání a prozkoumávání. I to je důvod, proč rád pracuji s délkou, která mnohdy o krapet překročí moment, kdy by mnozí řekli „tady bych zkracoval“. Mám za to, že paměť obrazu má pracovat se souvislostmi, které překračují námi autorsky zamýšlený dramatický tvar. 

Tomáš Hlaváček (1988) se věnuje sociálněkritickému, převážně časosběrnému autorskému dokumentu. Studoval filozofii a mediální studia na Masarykově univerzitě, následně dokumentaristiku na FAMU. Je autorem dokumentárního diptychu analyzující projevy bytové krize v ČR – Dům bez východu (2024) oceněný hlavní cenou České radosti MFDF Jihlava, Bydlet proti všem (2021) oceněno zvláštním uznání poroty české sekce festivalu Jeden svět či etnografickou sondou do fotbalové subkultury v dokumentu Stadion (2019).