Hlas jako spojnice s minulostí / Maria
„Můj život je opera. V opeře není místo pro rozum,“ vyznává se pěvkyně Maria Callas ve filmu chilského režiséra Pabla Larraína pojmenovaném jednoduše po křestním jméně věhlasné La Diviny. Z lesku její slávy ukazuje – oproti jiným, blockbusterově pojatým hudebním životopisům – hlavně střípky minulosti. Vyžívá se spíše v zemdleném stavu člověka, jehož celým životem byl zpěv a jehož hlas se vytrácí. Přestože život Callas vyplňovala osobní i profesní dramata, ve filmu Maria jsou nejexaltovaněji pojaté áriové scény. Prolínání zkroušeného stavu zpěvačky snažící se ještě naposledy vzepnout s ozvuky i obrazy slavné minulosti v sobě nese něco z operní romantiky – velká gesta při ohlížení se do shluku dějin, bájí a legend k hudebnímu vyprávění příběhů zachycujících zejména tragičnost lidského osudu.
Maria stojí po boku dalších Larraínových portrétů významných žen uplynulého století. Spolu s Jackie a Spencer tvoří pomyslnou trilogii o postavách lapených v těžko představitelných podmínkách jakýchsi zevnitř i vně neproniknutelných zlatých klecí. Právě Callas v loňském režisérově filmu opuštěně prodlívá v opulentním, zámecké komnaty připomínajícím bytě a bloumá po pařížských ulicích s vědomím nemožnosti se vrátit na výsluní. Přičemž obzvláště v úvodu ztělesňuje chování primadony posedlé správným a pro jejího komorníka Ferruccia nedosažitelným umístěním klavíru. S předchozí Larraínovou filmovou biografií Hrabě, vykreslující chilského diktátora Augusta Pinocheta jako groteskního upíra, pojí Marii zejména stylizovanost v podobě operních výjevů nebo důvěrných bilančních rozhovorů s novinářskou personifikací sedativa mandrax, které Callas dlouhodobě užívala.
Poslední týden v životě Callas film vykresluje jako jednu dlouhou spirálu směřující k nevyhnutelnému konci, který předjímá vracející se postava lékaře. Pěvkyně se pravidelně potkává s přeludem reportéra, vzpomíná a vypráví mu o svém životě, dochází na korepetice do prázdného sálu s planou nadějí na zažehnutí jiskry ve vychladlém hlasu. Celý tento pozvolný sestup doprovází vracející se motiv árie Ave Maria z Verdiho opery Ottelo, kde zní v posledních okamžicích před katastrofou způsobenou poblázněným žárlivcem. V Marii podobně předjímá poslední nádechy před odchodem životem zkoušené duše, která ve svém opuštění může sdílet svá trápení prakticky pouze s bludem. Celý film ostatně doprovází výběr zejména z italských oper, v nichž Callas ztvárnila bezpočet rolí. Použité árie mu poskytují crescenda emocí skrytých pod povrchem tlumeného vyprávění.
Pro kritika časopisu The New Yorker nikoli romantické avantýry, ale právě hlasové turbulence způsobené nejen fyzickým poškozením, ale zřejmě i enormním tlakem, představovaly hlavní drama ve zpěvaččině životě. „Callas byla v podstatě Billie Holiday opery s hlasem, který je jedinečně krásný, protože není výjimečně hezký; je to krása výrazu a originalita, která riskuje drsnost (…). Její umění bylo nebezpečné a odvážné; i když mnoho zpěváků usiluje o takovou výrazovou svobodu, jen málo z nich podstupuje riziko, které to obnáší,“ hodnotí Richard Brody s tím, že Larraínův film přehlíží právě tuto nejvýraznější zápletku v životě operní divy. Co nám tedy řeknou tři výstupy Callas v různých okamžicích filmu, který třemi explicitně vydělenými dějstvími kopíruje strukturu mnoha oper?
„Žila jsem pro umění, žila jsem pro lásku.“
Do zpěvaččina obydlí vstupujeme pozvolně a teskně, když Callas doprovází přípravu snídaně árií Casta Diva. Ta v Belliniho opeře Norma zazní jako modlitba k zachování míru v Galii okupované Římany. V kontextu filmu představuje i touhu protagonistky po jakémsi vnitřním klidu, úniku z podivného meziprostoru, kde jsou vize dřívějšího života na prknech nejslavnějších operních scén živější než procházky po pařížských ulicích. Jako by slova o nastolení vlády pokoje po světě směřovala Callas už vyčerpaným, neplným hlasem sama sobě. Árie zazní poté, co pěvkyně hospodyni, která snídani připravuje, přizná, že ve snu snadno odehnala vracejícího se a následně ve filmu majetnicky vykresleného Onassise. Úvodní árie přelévající se mezi doprovodem orchestru a smažením snídaně tak ukazuje, jak je léty vypětí opotřebovaná schopnost zpěvu jedinou hrdinčinou spojnicí s minulostí.
Při skladbě Piangete voi? v posledním dějství už stojí na skutečném pódiu jiná Callas. Zuřivá a nelítostná jako smyčce uhánějící kupředu, ale i smířená, když se orchestrace uklidní ve druhé půli. Vzpomíná na hněv na celý svět, který jí prostupoval, když hrála v Donizettiho Anně Boleně v milánské La Scale na konci padesátých let na vrcholu své relativně krátké kariéry. Árií opera téměř vrcholí, když druhá žena Jindřicha VIII. čeká na popravu a mísí se jí v delirickém stavu vzpomínky na vlastní svatbu, opuštění první lásky i domov dětství, kam se touží vrátit. Piangete voi? souzní s posledním jednáním filmu nazvaným Děkovačka (Courtain Call), okamžikem vystavení se publiku a (ideálně) přijímání ovací.
Callas naposledy předstoupí před prázdné hlediště, v její představě však zaplněné. Paralela s osudem operní Anny Boleyn je zřejmá – rovněž čeká na vysvobození z trýzně a obrací se do dob, kdy jí bylo lépe. Rozlícenost árie bourá (sebe)klam o královském manželovi i o vlastních možnostech. V epilogu nazvaném Vzestup film dopřeje Callas smrt při zpěvu Vissi d’arte tázající se Boha po smyslu trápení z Verdiho Toscy. „Žila jsem pro umění, žila jsem pro lásku,“ jsou první slova árie a jakési zastavení každodenního ruchu při totálním odevzdání se Callas posledním tónům jejího života kontrastuje s následným klidem Bruny a Ferruccia, který stoicky přivolá lékaře k bezvládnému tělu.
Zmíněný Richard Brody vytýká Pablu Larraínovi předvádění performativní stránky pěvkyně, jako by za slávou Marie Callas stál jen talent shůry a žádná další námaha. Na druhou stranu, pokud film zaštiťuje vzpomínání, je tato perspektiva pochopitelná – často si pamatujeme jen okamžiky zadostiučinění, a méně už potřebnou dřinu. Když se nedaří, někdy se vkrádá pohlcující pocit nedůvěry v sebe samé a zoufalství z neúspěšného hledání vlastních schopností. Svým způsobem tak Maria ztělesňuje vleklou a bezvýchodnou tvůrčí krizi.
Film dotýkající se ztráty jedinečného hlasu uzavírá skladba naprosto mimo blyštivý svět opery: éterická ambientní An Ending (Ascent) od Briana Ena původně zkomponovaná pro čtyřicet let starý dokument Pro celé lidstvo o vesmírných misích Apollo. Dojemně odlehčený, beztělný zvuk syntezátorů nakonec vyprovází divu do „pouhého“ sboru, kde už nemusí zářit – nevyhnutelné a někdy osvobozující smrti.
Maria OST. Warner Classics 2024.