Do hajzlu s dystopiemi / Život v hajzlu
Režisér a scenárista Darren Aronofsky se ve svých minulých filmech soustředil zejména na náročná vyprávění situovaná okolo osudů tragických postav. Hrdina jeho novinky Život v hajzlu sice také trpí pod tíhou okolností, děje se tak ale v mnohem odlehčenější poloze. A Aronofskymu odklon od intimních osobnostních studií svědčí.
Život v hajzlu je adaptací stejnojmenné knihy spisovatele a scenáristy Charlieho Hustona. Hrdinu snímku i románu Henryho Thompsona kdysi čekala nadějná kariéra baseballového hráče. Po nečekané nehodě se ale Henry, přezdívaný Hank, živí jako barman na newyorské Lower East Side. V práci i ve volném čase popíjí alkohol, telefonuje své matce a užívá si milostné pletky se záchranářkou Yvonne. Největší komplikaci pro něj momentálně představuje fakt, že jeho soused Russ spontánně vyrazil do Londýna a nechal Hankovi na starost svou nepřátelsky naladěnou kočku. Russe nicméně postupně přichází hledat stále podivnější lidé a když ho nenachází, obrací se na Hanka. Soused po sobě totiž zanechal nedokončený drogový obchod a policie i velká část newyorského podsvětí má za to, že Hank disponuje cennými informacemi. Hrdina se tak nechtěně stává součástí drogového sítě a zabředá do stále hlubších problémů.
Život v hajzlu se v první řadě řídí zákonitostmi akčních filmů. Aronofsky v tomto ohledu neaspiruje na originalitu a pracuje s relativně konvenčními vyprávěcími prvky charakteristickými například pro práci Bennyho a Joshe Safdie, Guye Ritchieho či Quentina Tarantina. V příběhu nechybí drogové machinace, znepřátelené gangy, trocha lásky i humoru a hnacím motorem veškerých událostí je především finanční motivace. Režisér tyto žánrové konvence přiznává a v meta rovině s nimi pracuje. „Celý tenhle bordel je jenom o penězích,“ konstatuje v druhé polovině snímku jedna z postav. I protagonista Hank představuje zdánlivý prototyp amerického akčního hrdiny – svalnatý blonďák, kterého skličuje promarněný potenciál a traumatická událost z minulosti.
Zde ovšem žánrový stereotyp končí. Hank je mnohem subversivnější postavou. V první řadě je sebelítostivým alkoholikem, který během stominutové stopáže činí jedno špatné rozhodnutí za druhým. Nejde pouze o archetyp obyčejného člověka, který se ocitl ve špatný čas na špatném místě. Hankův život je v hajzlu už dlouho před tím, než se spustí koloběh filmových událostí. Potenciál postavy však neustále naráží na Aronofského snahu ji emocionálně polidšťovat.
Trauma jako klišé
Eklektičnost scénáře lze vnímat jako záměrnou poctu žánrovým klasikám, předvídatelnost vývoje hlavní postavy ale příběhu spíše škodí. Již zhruba od první třetiny je patrné nejen směřování Hankova narativního oblouku, ale i konkrétní mechanismy, jimiž bude tento vývoj naplněn. Očividnost navíc ještě umocňují doslovné promluvy, kterými Hanka častuje jeho příležitostná přítelkyně („Když utíkáš před něčím, čeho se bojíš, tak tě to ovládne.“). Intimní linka tematizující hrdinovu minulost nebo vztah k alkoholu sice dělá hrdinu realističtějším, činí tak ale zbytečně neobratně a tím vůbec nejočekávanějším způsobem, tedy zejména pomocí snů a flashbacků. A když Hank ve vztahu ke své minulosti konečně prohlásí „S utíkáním jsem skončil.“ působí to spíše jako patetické klišé než jako upřímná katarze.
V záměrně hyperbolizovaném světě snímku navíc přehnaná snaha o hlubokou psychologizaci působí spíše komicky. Aronofsky totiž s fikčním vesmírem, který toho s realitou kromě skutečné lokace sdílí jen málo, pracuje naprosto přiznaně. Stejnou volnost se tvůrci ovšem neodvažují aplikovat i na svého protagonistu. Ten tak kromě boje s „děsivými monstry a super zrůdami“, jak nazývá ruské a židovské gangstery, kteří po něm jdou, občas musí překonat i řadu svých vnitřních démonů.
New Yorku, miluji Tě?
V minulosti se Darr Aronofsky věnoval především psychologickým portrétům. Zpravidla v nich z velké blízkosti pozoroval lidi, kteří sami sebe postupně ničí. Protagonista sentimentálního dramatu Velryba stále hlouběji upadá do poruchy příjmu potravy a klaustrofobního vězení vlastního bytu. Hrdiny Černé labutě a Wrestlera pohlcují jejich ambice a nároky, které kladou na vlastní těla. Spirála sebedestrukce se pak nejvíce týká dramatu Requiem za sen, v němž Aronofsky zkoumá různé formy mentálních i tělesných závislostí.
Jeho novinka nepřináší radikální obrat z hlediska atmosféry. Život v hajzlu, navzdory jeho odlehčené propagaci, nelze označit čistě za černou komedii. Stále tu je patrná autorova tendence vystavovat své postavy místy až bezdůvodnému utrpení. Na rozdíl od většiny Aronofského předchozí tvorby ale snímek nabízí kromě očistného zážitku také jednoznačnou naději. Tento mírný obrat k optimismu zdůrazňuje i sám režisér. Ve vztahu ke svým minulým dílům i současné americké produkci hovoří o „dystopické tendenci, ve které se Hollywood ztratil“. Tvrdí, že „musíme snít o lepší budoucnosti a pozitivním vývoji.“. A v případě Aronofského nejde o cynický optimismus, jaký nabízel David Fincher v závěrečné scéně filmu Zabiják, ale o upřímný zájem o blaho svého protagonisty.
Životem v hajzlu se Aronofsky vrací na teritorium svého mysteriózního, punkového debutu Pí (1998), které také zasadil do New Yorku. A v jistém smyslu se ohlíží i do začátků své tvorby. Jeho vzpomínání není nostalgickou oslavou, ale zpřítomněním ducha již neexistujícího místa. Devadesátá léta totiž pro americkou metropoli představovala zlomovou éru. Roku 1990 otiskl časopis Time na titulní straně článek „Hniloba Velkého jablka“ popisující chaos, kriminalitu a špínu v New Yorku. Velká část obyvatel chtěla tehdy město opustit nebo tak již učinila. Klíčová etapa v proměně metropole začala o tři roky později, když si jeho obyvatelé zvolili za starostu kontroverzního bývalého federálního prokurátora Rudyho Giulianiho, jehož kampaně stály do značné míry na tvrdých zásazích proti kriminalitě. Počínající gentrifikace, celostátní změny i jeho politické zásahy skutečně situaci částečně uklidnily.
Právě měnící se New York hraje v Životu v hajzlu (stejně jako v Pí) zásadní roli. Aronofsky jej vnímá jako spletité bludiště plné ukrytých světů, které odráží pohnutky protagonistů. Pro matematika Maxe z jeho prvotiny zmítaného neurotickými stavy i paranoiou jde o místo, kde na každém rohu číhá v lepším případě podivnost, v horším nebezpečí. Procházka po ulici je riskantní i pro Hanka ze Života v hajzlu. Stejně tak je pro něj ale pohyb v živelném kosmopolitním městě příležitostí. Tyto rozličnosti odráží i formální stránky obou filmů. V Pí pracují kameraman Matthew Libatique s černobílou estetikou a vysokým kontrastem umocňujícím Maxovy úzkosti. V Životu v hajzlu sahá – podobně jako ve Velrybě– převážně k desaturovanému obrazu a vizuální nostalgii.
Dovolit si doufat
Rovněž k humoru se Aronofsky v letošní novince vztahuje podobně jako ve svém debutu. Jeho stěžejním zdrojem nejsou jen absurdní situace, do nichž se hrdinové dostávají, ale zejména odkazy na život mimo ústřední příběh. Komediálními nástroji se stávají nekonečné telefonáty s matkou, vyprávěcí repetice a také, stejně jako v Pí, dotěrní a věčně nespokojení sousedé. Nejhumornější je Život v hajzlu ale ve chvílích, kdy se Aronofsky nebojí hravosti. Ať už tak činí barvou titulků v cizojazyčných promluvách gangsterských skupinek nebo třeba plakátem na muzikál Cats na projíždějícím autobusu.
Po řemeslné stránce je Život v hajzlu precizní. Aronofsky s Libatiquem nachází stylistickou originalitu, která výrazně převyšuje samotnou naraci. Formální neurotičnosti scénáře v tomto ohledu značně pomáhá i soundtrack britské post-punkové kapely Idles. Hyperaktivita příběhu je pak podle filmaře do jisté míry i produktem uspěchané doby. „Bojuje se o vyprávění příběhů,“ konstatoval na adresu současné filmové produkce, která o pozornost diváků válčí nejen se streamovacími platformami, ale také s algoritmy sociálních sítí.
Ať už Aronofského příklon k odvážnější a zároveň odlehčenější perspektivě pramení ze společenské deziluze, nebo právě z obav z algoritmizace, představuje podnětný posun. Jeho autorskému rukopisu propůjčuje větší svobodu a ve výsledku působí upřímněji.
Život v hajzlu (Caught Stealing). USA 2025. Režie: Darren Aronofsky, scénář: Charlie Huston, kamera: Matthew Libatique, střih: Andrew Weisblum, hudba: Rob Simonsen, Idles, hrají: Austin Butler, Regina King, Zoë Kravitz, Matt Smith, Liev Schreiber ad., 107 minut, distribuce: Falcon (premiéra v ČR 28. 8. 2025).