Filmová hvězda Jana Brejchová / Jako jedna z nás

V mediích se běžně hovoří o českých filmových hvězdách, jako by tu s námi byly od nepaměti. Tyto automatizované představy však neberou v potaz, že samotný pojem „hvězda“ měl v rámci zestátněné kinematografie svébytnou pozici a v určitých obdobích dokonce vůbec nekorespondoval s jejími hodnotami. Například počátkem padesátých let platilo označení „hvězda“ za stigma. V úvahu se nebralo ani to, že právě hvězda funguje jako stěžejní divácká atrakce. V ideálním žebříčku faktorů, jimiž se měl divák při výběru filmů řídit, figuroval na prvním místě spisovatel či autor scénáře, dále režisér a teprve potom herečtí interpreti.[1]

Jinak než na Západě

Částečné přehodnocení nastalo až na přelomu padesátých a šedesátých let spolu s oživeným zájmem o filmové herectví a o reálné publikum a jeho potřeby. Začaly vznikat publikace o československých hercích nebo krátkometrážní herecké medailony, promítané před hlavními filmovými programy. Do stejné etapy spadá i novodobá tradice diváckých anket s volbou nejoblíbenějších hereckých osobností. Diskuzi kolem filmových herců podnítily také výzkumy publika, které zjišťovaly, co přesně vábí diváky do kin. Podle dobových reflexí patřily k předním atrakcím právě populární herci, jež zajišťovali vysokou návštěvnost i negativně hodnoceným filmům.[2]

Navzdory těmto posunům se ani v nadcházejících letech uvolnění neprosadila klasická koncepce hvězdnosti, jak ji známe ze západních kinematografií. Ty zužitkovávaly herecké hvězdy a zprávy z jejich soukromí přímo jako součást filmového marketingu. V Československu šedesátých let lze mluvit především o opatrném návratu pojmu hvězda do veřejného prostoru a o prozkoumávání její náplně a možností využití. Už samo zjištění, že diváci se při výběru filmů významně řídí hereckým obsazením, však vybízelo k mediální reflexi filmových hvězd. Obraz Jany Brejchové jako „naší filmové hvězdy“, který se rozvíjel v průběhu šedesátých let, poukazuje na záměrné rozpory s pojetím „západních stars“.

V západních filmových průmyslech se na utváření hvězd významně podílela studia. Poté, co herec prokázal potenciál zaujmout publikum, začala konstrukce jeho jedinečného obrazu, založeného na ztělesnění určitého typu. V československé kinematografii však studio nemělo na hvězdný obraz herců srovnatelný vliv. Až na výjimky zůstávali zaměstnanci divadel a svůj veřejný obraz formovali sami v souladu s dobovými kulturně-politickými diskurzy, které o vědomé produkování hvězd neměly zájem. Pojem hvězda byl především po únoru 1948 ztotožňován s různými fenomény, jež odporovaly socialistické kulturní politice: s meziválečným filmem, slávou živenou skandály, eroticky podbízivým zevnějškem, nadměrnou mediální propagací, ale například i zmíněnou typizací.

Popularitu herecké typizace se však nepodařilo zcela vymýtit ani v zestátněné kinematografii (viz příklad „marvanovských komedií“) a opakované ztvárňování identické role jediným interpretem vnímala negativně kritika i samotní herci. Typizaci se bránili nejen z důvodu umělecké stagnace, ale dokonce i ze strachu z diváckých reakcí. Herec Martin Růžek časopisu Kino v roce 1960 řekl: „Já už nemohu jít s manželkou ani do kina na film, ve kterém hraji. Už se nemohu na ty padouchy dívat. [...] A když se rozsvítí, chápete asi, jak se lidé po mně dívají.“ Jeho manželka Milena k tomu dodala: „Leda, že přijdeme za tmy a sedneme si na okraj, abychom mohli také za tmy odejít.“

Lékařka – herečka – zootechnička

Média tlumila i další atributy klasické hvězdnosti – u hereček například zrovnoprávněním jejich obrazu s obrazem pracující ženy. Filmovou herečku tak měla veřejnost vnímat jako pevně zakotvenou v reálném životě a na stejné úrovni povolání jako zootechnička, lékařka či sportovkyně. Ženské časopisy typu Vlasta publikovaly portréty zaměstnaných žen s obdobnou strukturou i sdělením. Vedle rovnocenného významu všech povolání pro rozvoj socialistické společnosti byly souhlasně vyzdvihovány především role matky, manželky a pracující ženy:

„Jsou večery, kdy je nutno zářit na jevišti, i když myšlenky zůstaly doma u dětské postýlky, s jejímž malým obyvatelem právě není všechno v pořádku. Jsou dny, kdy zase naopak je nutno doma přemáhat únavu nebo rozmrzelost nad nezdarem v práci. A denně, každou hodinu, je třeba podstupovat zápas s časem, aby byli spokojeni všichni: divadlo, film, televize, rozhlas i syn nebo dcera, kteří netrpělivě čekají na chvilku s mámou. Není to možná hezké, zbavovat diváky iluzí o těch, které znají jako křehké, něžné milenky, svůdné ženy, veselá děvčata s dobrou vyřídilkou nebo nezištné a obětavé hrdinky. Někteří se třeba budou dost těžko smiřovat s představou, že jejich ideál už podepisuje svému potomkovi žákovskou knížku. Ale co se dá dělat, takový je život. A ruku na srdce, vy postižení, není to skutečně nejkrásnější role?“[3]

Ani zveřejňované informace ze soukromí nevyznívaly nijak senzačně. Texty informovaly o náročném, avšak spořádaném a spokojeném životě hereček, často navíc s adekvátním obrazovým doprovodem. Kromě stylizovaných fotografií se na stránkách tisku objevovaly záběry hereček v prostoru domova se svými potomky, v přítomnosti manželů, při provádění domácích prací či běžných denních úkonů jako nakupování v samoobsluze. Strategie „přibližování herců lidu“ však měla přecházet i do praxe. Zužitkovat rostoucí popularitu některých herců si kladly za cíl například projekty Sekce mladých filmařů, založené při ÚV ČSM v roce 1960. Tvůrci podnikali pravidelné výjezdy za pracující mládeží, pořádali besedy na pracovištích s diváky či setkávání s brigádami socialistické práce.[4]

Toto pozadí se promítlo do revidovaného obsahu pojmu „filmová hvězda“, jež do tuzemské mediální sféry vstoupil někdy na přelomu padesátých a šedesátých let. Je pozoruhodné, že se vyskytoval převážně v souvislosti s nejmladšími herečkami. Tisk průběžně představoval nové tváře jako Miriam Hynková, Karla Chadimová, Jitka Zelenohorská nebo Iva Janžurová. Označení „filmová hvězda“ si však v šedesátých letech vysloužily jen dvě herečky – Jana Brejchová a Olga Schoberová. U každé z nich šlo přitom o rozdílné či dokonce protichůdné pojetí. „Exotická“ hvězdnost Schoberové se formovala přes paralely se západními hvězdami. Brejchová naproti tomu ztělesňovala naši filmovou hvězdu, odkazující k zodpovědné práci umělkyně. Středobodem definic jejího hvězdného obrazu se stala jedinečnost, která však současně nevylučovala typické a zobecnitelné hodnoty. 

Nejen se tvářit, ale i tvořit 

Janu Brejchovou objevil v jedné z pražských základních škol Ladislav Helge, když hledal představitele dětských rolí pro snímek Olověný chléb (1953). Z třináctileté dívky, která podle vlastních slov chodila brečet za dekoraci, protože se styděla před staršími herci, vyrostla zřejmě nejvýraznější filmová interpretka své generace. Její herecký repertoár byl dlouhodobě rozkročen mezi populárním a autorským filmem. Střídáním romantických či komediálních hrdinek s psychologickými postavami se také na rozdíl od Olgy Schoberové vyhnula jednoznačnému typovému zařazení.

Oblíbenou herečkou se Brejchová stala v závěru padesátých let – nejen z hlediska divácké popularity, ale i ve světle nedostatku nových talentovaných hereček, na který tehdy poukazovala filmová kritika. Jen ve druhé polovině padesátých let účinkovala v deseti filmech, včetně úspěšných titulů Jiřího Krejčíka Probuzení (1959) či Vyšší princip (1960). Režisér dokonce v roce 1959 otevřeně konstatoval, že hlavní roli ve svém novém filmu napsal přímo pro ni.[5] Ve stejném roce vyhrála Brejchová jednu z prvních domácích anket popularity, vyhlášenou časopisem Smena.

Jedinečnost Jany Brejchové spočívala už v tom, že se alespoň v počátcích kariéry věnovala výlučně filmu – citát výše naznačuje, že tradiční představy o povolání herečky zahrnovaly kromě filmu také práci v divadle, televizi či rozhlasu. Brejchová navíc neměla žádnou profesionální průpravu a herectví se učila sama „za pochodu“. Tyto faktory zpočátku ovlivňovaly i její mediální obraz – vedle konstatování profesionální nezkušenosti se Brejchová nevyhnula ani „nařčení“ z typizace, která stále zaváněla západní hvězdností.

Recenze na její rané filmy se zmiňují o půvabné tváři nebo o ztělesňování pohledných mladých dívek. S přibývajícími rolemi však Brejchová prokázala, že „není obyčejným objevem – hvězdou, ale talentem.“[6] Status naší filmové hvězdy si začala budovat právě až ve chvíli, kdy se vymanila z „typizačního stereotypu“ a obhájila své umělecké schopnosti. Za přelomové bývají z tohoto hlediska pokládány Krejčíkovy snímky z konce padesátých let. I v následující dekádě platilo, že spíše než populární žánrové snímky utužovaly hvězdný status Jany Brejchové filmy s tzv. vyššími uměleckými ambicemi (v šedesátých letech navázala spolupráci s některými režiséry nové vlny). 

Vyzdvihování talentu a hereckých schopností provázelo potlačování vnějších, fyzických atributů hvězdnosti, ačkoli právě ty mohly být pro publikum nejatraktivnější. Dekorativní tělesná krása, erotičnost nebo okázalý životní styl však opět náležely spíš do světa západních hvězd a neslučovaly se s preferovanými socialistickými hodnotami. Fyzický aspekt nepochybně tvořil reálnou součást hvězdnosti Jany Brejchové.

Vlastní atraktivitu, spojenou nejen s tělesností, ale i dobovými módními trendy, zužitkovala v žánrových filmech, jež zároveň patřily k jejím komerčně neúspěšnějším: v muzikálu Kdyby tisíc klarinetů (1964), komedii Ženu ani květinou neuhodíš (1966) či západoněmecké romanci Zámek Gripsholm (Schloß Gripsholm, 1963). Mediální diskurz však tento typ hvězdnosti odsouval do pozadí. Zřídkavý popis „fyzických předností“ Jany Brejchové vyzníval vcelku nestandardně: „ani stopa buclatosti, bujnosti a ducatosti, žádná takováto dráždivost. Plamének, který již léta přitahuje diváky i režiséry, svítí asi někde jinde. Ve tváři, v gestu. A především v očích“.[7] 

Mnohem výrazněji býval v jejím hvězdném obrazu akcentován motiv práce a příkladného postoje k ní. Dozvídáme se, že Brejchová nejenže z vlastního zájmu studuje Stanislavského metodu herectví, ale podstupuje i poctivou praktickou přípravu na své role. Před začátkem natáčení snímku Probuzení, v němž měla ztvárnit titulní postavu mladé delikventky, strávila několik dnů v nápravném zařízení pro mladistvé. Výsledkem její práce měla být autentičnost – sama herečka v rozhovorech opakovaně vyjádřila přání, aby se v ní na filmovém plátně její vrstevníci poznávali.[8] Podle kritiků se jí skutečně podařilo vytvořit symbol moderního mladého člověka. Ať už v rolích současných dívek nebo ve snímcích, situovaných do historie dovedla působit jako „jedna z nás“. 

Takový dojem podporovaly i střídmě zveřejňované detaily ze soukromí. Také tento aspekt, jenž mohl usnadňovat identifikaci s hvězdou a přitahovat publikum do kina, měl v tuzemském kontextu jinou podobu než na Západě. Jako o hvězdě, spjaté se skandálními historkami ze soukromí, se v Československu psalo o Brigitte Bardot. Brejchová se však vůči podobně „provokativním“ hvězdám otevřeně vymezovala, například na karlovarském festivalu v roce 1960:

„V Karlových Varech je jiná atmosféra. Více přátelství, upřímnosti, více práce a méně společenských událostí. A potom – jsou nám cizí ty skandály, kterými chtějí mladé, málo známé herečky upoutat pozornost tisku a filmových tvůrců. Věřte, že je mi těch děvčat líto, když vidím, jakými cestami se chtějí dostat k filmu. Protiví se mi i bombastická reklama, která se dělá v Cannes okolo velkých hvězd. Létají v helikoptérách, rozhazují letáky. V Karlových Varech tohle není a je dobře, že není.“[9]

Ze soukromí Jany Brejchové pronikaly na veřejnost každodenní nesnáze mladé ženy, s nimiž se mohly potýkat i ostatní. Na konci padesátých let se v jednom rozhovoru svěřila, že stále nemá vlastní byt, a musí proto střídavě nocovat u svých přátel.[10] V jiném rozhovoru ze závěru let šedesátých si postěžovala, že se s manželem tísní v malé „garsonce“ a marně čekají na přidělení družstevního bytu.[11] Do všedního obrazu hvězdy skvěle zapadala i její základní životopisná fakta, z nichž býval opakovaně zmiňován „proletářský původ“, nuzné rodinné poměry či prvotní zaměstnání písařky.

Na druhou stranu vstoupila v mediální známost také manželství Jany Brejchové. Snad jedině v tomto případě lze uvažovat o náznacích mediálního zužitkování privátních informací pro účely propagace filmů, v nichž Brejchová hrála se svým tehdejším manželem Vlastimilem Brodským.[12] 

Články o Janě Brejchové z padesátých a šedesátých let zdůrazňují, že „naše hvězda“ se nikdy nepotřebovala vlnit před kamerou, že žádný z reportérů nikdy neuvedl její „míry“ nebo že fanoušci z ní nikdy nestrhali šaty. Její hvězdná specifika spočívala paradoxně v opozici vůči tradičním představám o filmové hvězdnosti. K herecké typizaci a sex-appealu naopak od počátku šedesátých let inklinovala Olga Schoberová, což ovlivnila i její herecká účast v mezinárodních koprodukcích. Se západními filmovými štáby točila v této dekádě i Jana Brejchová. Tyto její zkušenosti však byly opět vykládány ve smyslu kontrastu dvou koncepcí: jako volba mezi kariérou západoněmecké filmové hvězdy a zaměstnáním československé filmové umělkyně, které si Brejchová nakonec vybrala. I tím posílila status „naší hvězdy“, která dokáže „nejen se tvářit, ale i tvořit“.[13]

[1]   Jiří Hrbas, Umíme využívat hereckých objevů? Kino 11, 1956, č. 2, s. 26.
[2]   Například v souvislosti se snímkem Slečna od vody se vyskytly dedukce, že mnohé z diváků přilákala do kin senzace kolem vztahu Evy Klepáčové a Josefa Zímy. Srov. Jan Pilát, Co zajímá filmového diváka? Film a doba 7, 1961, č. 1, s. 67.
[3]   pe, V roli nekrásnější. Kino 15, 1960, č. 6, s. 90. Dále srov. např. Dagmar Štětinová, Zuzanka bude zase sama doma. Vlasta 18, 1964, č. 23, s. 16; Věra Michálková, O ženě, která stála na prahu tisíce životů. Vlasta 12, 1958, č. 27, s. 8–9.
[4]   Vl. Bystrov & B. Abrhámová, Mladí filmoví umělci jdou do toho. Kino 15, 1960, č. 4, s. 52–54.
[5]   Vladimír Bystrov, Dalšia nová tvár? Film a divadlo 3, 1959, č. 8, s. 15.
[6]   Srov. tamtéž, s. 15.
[7]   Jaroslav Dewetter, Hraje na klarinet? Divadelní noviny 8, 1964, č. 14, s. 2.
[8]   Srov. např. Jozef Vagaday, Jana Brejchová o sebe, o filmoch, o festivaloch. Film a divadlo 4, 1960, č. 13–14, s. 11.
[9]   Jozef Vagaday, c. d., s. 11.
[10] Jan Wenig, Ze tří čtvrtin plachost. Kino 13, 1958, č. 6, s. 90.
[11] Vojtěch Měšťan, Setkání u kávy. Záběr 2, 1969, č. 4, s. 3.
[12] Manželský svazek populárních herců je vyzdvižen například v reportáži časopisu Kino o připravovaném filmu Ženu ani květinou neuhodíš: [...] chci se ptát třeba na Janu Brejchovou, jak to bylo, když se ucházela o vlastního muže Vlastíka, který ve filmu ovšem jejím mužem není, nýbrž má docela jinou ženu, a obě tyto ženy a ještě tři jiné, co nejsou jeho ženami ani ve filmu ani doopravdy, prostě všech pět žen... Srov. Vousatý anděl. Kino 21, 1966, č. 26, s. 5.
[13] Lydie Tarantová, Jana 1966. Magazín co vás zajímá 6, 1966, č. 3, s. 33.