Nekonečná krize filmové kritiky
„Kdo potřebuje filmové kritiky?“ ptal se evokativně a (logicky) zapáleně v říjnu 2008 na stránkách britského filmového magazínu Sight & Sound jeho (tehdejší i současný) editor Nick James. Reflektoval tak tehdy intenzivně diskutované téma nástupu blogerů s internetem 2.0. a jejich konfrontace s profesí filmových kritiků působících v „kamenných“ tištěných médiích. Sight & Sound následně uspořádal i veřejnou debatu na téma „Dobrý kritik“. James se tak oklikou přes nové médium a z trochu jiné strany vracel v podstatě ke stejné otázce, kterou si kladl o osmnáct let dříve v článku pro americký měsíčník Film Comment jeho kolega od „řemesla“ Richard Corliss, mimo jiné filmový kritik magazínu Time.
Překlad Corlissova článku přetiskujeme jako výmluvný a v mnoha ohledech stále platný historický fragment nejen jednoho pohledu na filmovou kritiku, ale i otázek týkajících se jejího smyslu a postavení. Přetiskujeme i protiargumentační odpověď Rogera Eberta, jemuž Corliss text kritizující kulturu filmových palců/hvězdiček a úpadek filmové reflexe coby důsledek devalvace názoru a expertízy a nadvlády čistě servisních chytlavých výkřiků, adresoval hlavně. Pocit filmové kritiky v krizi se, jak se ukazuje, cyklicky vrací.
Diktát hvězdiček a palců
Corliss stál v roce 1990 v rohu ringu za seriózní kritiku přistupující k filmu jako ke svébytnému umění s erudicí a citlivostí a schopnou stimulovat veřejnou debatu i vášeň pro filmy. Jinými slovy, zastával pozici cinefilsko-auteurskou. Kritika, jíž bránil, byla kritika v historické tradici „velkých autorských osobností“, jež byly svými názory na filmy součástí kulturně zaktivizované společnosti, umisťovali film do centra společenských debat, stejně jako do něj umisťovali často sami sebe. Obrazně hájil barvy Jamese Ageeho, Pauline Kael, Andrew Sarrise, J. Hobermana, a s nimi i veškeré nedostatky jejich přístupů k filmu – najmě Sarrisovo selektivní vyzdvihování velkých mistrů, fetišizace režiséra jako singulárního autora díla a důraz na biografickou kritiku hledající výkladové spojnice mezi životem/charakterem režiséra a jeho dílem.
V rohu protějším zvedal své palce k anti-elitářskému protiútoku Roger Ebert, který argumentoval, že na tom nikdy nebyla filmová kritika lépe a že se o filmu píše více a zajímavěji než v tolik vzývaných 60. letech. Ebert pro Corlisse představoval prototyp všeho, co bylo s filmovou kritikou (psaním/referováním o filmu) špatně. Rozený populista Ebert společně se svým partnerem Genem Siskelem v pořadu Siskel & Ebert & the Movies zosobňovali pro Corlisse trend kritiky založené na zjednodušujících soudech odpovídajících formátu televizního pořadu – nic složitého, nic náročného, ale hlavně zábavného a snadno v jedné minutě srozumitelného pro diváka, který se chce primárně dozvědět, za co utratit své peníze a za co ne.
Diktát hvězdiček, palců či známkování se od dob Eberta a Siskela stal standardní součástí filmové kultury (pro oponenty ne-kultury), hlavně té mainstreamové. Ale ne výhradně. Hvězdičkuje/palmičkuje se i v Cannes (jež je nicméně možné pokládat za festivalový mainstream) a hvězdičky je možné najít, jakkoliv použité s jistou nadsázkou, i na stránkách Cinepuru, kde jsou doplněné kritikami. I když je třeba podotknout, že hvězdičkovací systém není vynálezem Eberta a Siskela, ani 90. let, ale existoval dávno předtím, a to dokonce v nekapitalistických poměrech Československa 60. a 70. let. Novodobě ebertovsko-siskelovský model převzal například rozhlasový pořad Odvážné palce vysílaný Radiem 1.
S přibývajícím počtem filmů a ubývajícím časem čtenářů i jejich „zkrácené době pozornosti a ztíženému soustředění“ – alespoň takto svého čtenáře vnímají ti, kdo rozhodují o dramaturgii a strategii mainstreamových médií – je nutné maximálně zpřehlednit servis. Médiím tak dominuje „servisní filmová kritika“ (či chceme-li servisní filmová publicistika/recenzenství), která v parafrázi Corlissových slov servíruje nízkonutriční fast food. Popsání děje, zhodnocení režie-kamery-hereckých výkonů a soud často na škále líbí-nelíbí (jít do kina-nejít do kina) je převažující struktura recenzí/kritik v mainstreamových médiích. Často se do recenzí organicky vmísí oficiální informace poskytované distributory, jež jsou legitimizované a vydávané za názor/hodnocení pisatele. Stejně tak jsou za názor často zaměňovány o pozornost si říkající ironické a zábavné šlehy, nepřehlédnutelné zjednodušující soudy, trefné shazování – jež jsou verbálním/psaným ekvivalentem palců. Jak ale poznamenává James, na stejnou praxi „vágní rétoriky, placené publicity... a na nutnost satiry a neurvalosti k filmu, čtenářům i kolegům“ si stěžoval už Graham Greene – v roce 1936.
Kritik jako nahraditelná pracovní síla
Corliss svůj text psal ještě v před-internetové době. Neřešil tak otázku případné neexistence filmových kritiků coby profese, která se vynořila s internetem, ale otázku přístupů k filmům a celkového domnělého hloupnutí disciplíny (napojené na domnělé hloupnutí společnosti). Otázka neexistence filmových kritiků coby profese čekala až na další milénium. Internet podle mnohých akceleroval devalvaci profesionálního psaní o filmu a proklamovaná demokratizace – neomezený prostor online pro každého – nepřinesla vymanění se z „imperativního“ názoru intelektuálních elitářů a vox-populi rozumu, ani novou kvalitu, ale ztrátu autority pro už tak oslabenou profesi filmového kritika. Mluvíme zde přitom o kritikovi obecně jako o kategorii, bez ohledu na příslušnost k instituci/redakci či nikoliv. Internet s sebou přinesl boom fanouškovského psaní o filmu (není nutně omezené jen na osobní blogy), které se z principu vylučuje s jedním z klíčových rysů kritiky: odstupem od díla a ochotou/schopností je nikoliv objektivně, ale střízlivě, bez afektů, ale zároveň empaticky a přemýšlivě otevírat a nahlížet.
Z hlediska boomu fanouškovského psaní o filmu má filmová kritika coby disciplína zaměřená na „nejpopulárnější“ či nejlidovější ze všech forem umění jednu příznačnou nevýhodu, kterou nelze z úvah nad jejím postavením, rolí a smyslem vyjmout. Obecné uvažování stojí na následující premise: protože filmu rozumí každý, každý může být kritikem. (Což je ostatně sentiment, který v některých případech stále formuje i přístup k filmovým studiím coby vědeckému oboru). Ergo, psát o filmu je snazší, než psát o vážné hudbě či o divadle. K tomu prvnímu není třeba valného vzdělání, stačí zapálení, sledování filmů a schopnost dohledat informace. Informace (trivia) a jejich křečkování jsou fetiš, který nahradil názor.
Nadbytek informací k dispozici online ovlivňuje i pohled na kritiky jako na snadno nahraditelnou pracovní sílu, pohledu zintenzivněném s „po-krizovou“ restrukturalizací médií a pozvolným nástupem neoliberální, exploatační ekonomiky zaměstnanecké nejistoty. Jejich funkci mohl suplovat externista či šikovný bloger často ochotný pracovat zadarmo, či za „prestiž“ napojení na velké médium. Nejvýraznějším příkladem nahraditelnosti filmového kritika v českých poměrech bylo rozpuštění redakce časopisu Cinema a její nahrazení novou (levnější, fanouškovskou) variantou.
V neposlední řadě přinesl internet agresivní vymezování se vůči „elitářské“ filmové kritice v rámci populistického diskurzu a image-making. Ve stávající ekonomice zbytnosti filmových kritiků je image tím nejdůležitějším kritikovým vybavením. Důležitějším než erudice, znalosti, schopnost argumentovat, empaticky přistupovat k filmu. Důležitost image si ostatně uvědomoval i Roger Ebert nebo si ji uvědomuje Mark Kermode, přestože každý k danému požadavku přistoupil po svém s ohledem na vlastní intelekt, ego a záměr. I český prostor má své přeborníky v image-kritice.
Kritik historicky obývá prostor mezi dvěma negativními silami: tvůrci (režiséry, producenty), kteří jej zhusta vnímají jako škodnou (podle hloupé, ale oblíbené mantry, kdo neumí točit filmy, píše o nich), a čtenáři, kteří jej často vnímají jako figuru povýšenou, odtažitou, intelektuálskou. Zapomíná se přitom na roli filmové kritiky v životnosti řady filmových trendů (nové evropské vlny) či filmařů. Přesně na zmíněné negativní a nezřídka ryze instinktivní (nerozumové) vlně vymezování se vůči kritice se často nese strategické profilování blogerů a autorů publikujících hlavně na internetu, jejichž „autorská politika“ je založená na principu lidovosti – tedy principu, kdy pisatel je jedním z nás.
V Česku je pak takový anti-elitářský sentiment výrazný možná i proto, že postavení veřejných intelektuálů obecně rozhodně nebylo a není v klausovské a zemanovské éře nijak valné. A nebylo nijak valné ani před rokem 1989, kdy intelektuál jako takový musel být nahrazený „pracující inteligencí“. Situace v Česku je tak nesrovnatelná například s Německem, Británií či Francií, kde je intelektuál pevnou součástí společnosti, jež si zaslouží dokonce vlastní dějiny. Myšlení o důležitosti myšlení. Historii idejí a tradici intelektuálů ve Francii mapuje například nedávno vydaná publikace How the French Think: An Affectionate Portrait of an Intellectual People od oxfordského historika a politologa Sudhira Hazareesingha, která vysvětluje příčiny toho, proč je francouzské myšlení „odvážné, kreativní a inovativní, jakkoliv může být abstraktní a spoléhající na styl.“ Odvážná, kreativní a přemýšlivá bývá i francouzská filmová kritika.
Z rozdílné tradice tak plyne rozdílný přístup ke kritice i rozdíly v kritickém myšlení. Snazší přijetí faktu, že kritika není ultimativní disciplína ani není disciplínou direktivní, jak bývá často prezentována a vnímána ve zjednodušujících výkladech. Kritik nevnucuje z pozice autority svůj názor laickému, nevědoucímu publiku, které si z definice názor udělat neumí, ale nabízí jeden či více inspirativních pohledů, nové vidění. Kritik je autoritou, jež je do značné míry sám s filmem, bez ohledu na čtenáře i bez ohledu na tvůrce, ale ne bez ohledu na kinematografii, společnost a dobu. Kritik píše i nepíše pro čtenáře. Píše, protože smyslem psaní je, aby bylo čteno a aby o něm někdo jiný přemýšlel; nepíše jako vycházení vstříc tušené objednávce, požadavkům, očekáváním. Zároveň není smyslem kritiky vstupovat do dialogu s tvůrci. Představa „dialogu“ mezi filmařem a kritikem coby vůdčí motivace kritického psaní a myšlení, je mylná. Nehledě na to, že mezi filmaři existuje tendence plošného vnímání kritiky, jedinou kritikou je ta v mainstreamových médiích.
Jaká krize?
Při uvažování nad současným stavem filmové kritiky je nicméně podstatné nesklouzávat k povšechné generalizaci trendů (jako je automaticky pozitivní vliv demokratizace médií a tedy i psaní o filmu, či plošné hloupnutí populace a nezájem o „seriózní“ psaní o filmu), jež trendy být nemusí, či mohou být trendy složitějšími, než dokážeme v daný moment pojmout, ani k vytváření kanonických výkladů dějin a nostalgickému toužení po ideálu „který byl“. Tedy ideálu 60. let, kdy se zdálo, že filmová kritika byla integrální součástí většího společenského, politického a kulturního pohybu (což se týkalo na krátkou dobu i Československa). Kdy kultura a film „něco znamenaly“ a onen zdevalvovaný kulturní prostor 90. let či dneška byl v nedohlednu. Stejně tak je třeba rozlišovat mezi tím, co je osobní preference (dávat přednost Kael před Ebertem); co je osobním ziskem motivovaná obrana vlastní autority a pozic; a co je postižením koncepčního problému spojeného s posuny v kultuře a společnosti jako celku. Přijmout bez výhrad tezi rozdrobené, hloupnoucí populace a hloupnoucí kultury v digitálním věku sice nabízí přehledný návod k chápání stále složitější reality, ale svádí ke zjednodušování a kategorickým soudům.
Vývoj běží v cyklech, nikoliv v nárazech či lineárně. Po prvních vyhrocených letech schizmatu mezi „internetem“ a „papírem“ se debata stáčí nevyhnutelně od nadšeně hlásané demokratizace, jež se ukázala být dvojsečná (obrovské množství balastu, na nepoměrně menší množství ne-balastu), k otázkám kvality a z piedestalu sesazované figury kritika coby autora i autority. V nepřeberném množství informací už to není informace samotná ani schopnost ji sehnat, ale její uchopení, které je přitažlivé a podstatné. Otázka tedy je, do jaké míry vystihuje slovo „krize“ stav kritiky v Česku. V Česku neexistuje tradice britské ani francouzské kritiky, nicméně existuje řada variant přístupů k psaní o filmu v různém stupni kvality – sofistikovaná publicistika, neo-formalistické inklinace, esejistika, přístup holistický, interdisciplinární či servisní a píárový. Kritika tradicionalistická, „starosvětská“ ve svých filosofických východiscích se profiluje hlavně na „ostrůvcích pozitivní deviace“ (např. občasně Petr Fischer v Hospodářských novinách). Autoři kdysi průbojní i díky specifickému prostoru na platformách, na nichž působili, nevyhnutelně krotnou a zdůstojňují pod vlivem pravidel mainstreamu, jakkoliv alternativního (Kamil Fila). Kritika akademicko-biograficko-impresionistická, jež dříve vycházela hlavně na stránkách odborného časopisu Iluminace, s proměnou filmovědného paradigmatu výrazně ustoupila – ale možná se oklikou začíná vracet v trochu jiné podobě. Autoři nejmladší generace využívají více možnosti internetu a obšírněji a osobitě nasávají inspiraci z rozmanitých směrů (např. Matěj Nytra). Na druhou stranu, jako by byl zároveň cítit generační pokles zájmu o kritiku, coby povolání „nerentabilního“, nadbytečného.
Mainstreamová média formují obecnou představu o „filmové kritice“ výrazněji než specializovaná periodika jako Cinepur. Vize nahraditelnosti „profesionálního kritika“ a jeho nadbytečnosti je jen jednou částí politiky nakladatelských domů vydávajících své tituly v Česku. Částí druhou je jednoduše nedostatek prostoru pro filmovou kritiku (ne publicistiku, ne servis, ne polo-PR) na stránkách deníků a týdeníků. Což může v kombinaci s úzkoprofilovým dopadem odborných periodik, která prostor osobitější kritice poskytují, dlouhodobě vyvolávat onen pocit „krize filmové kritiky“. Každopádně odpověď na svrchu nastolenou otázku „Kdo potřebuje filmové kritiky?“, je principiálně prostá, i když možná neprakticky-nekomerční: jakákoliv společnost, jež nepovažuje myšlení za ekonomicky nerentabilní ztrátu času.