V koloběhu krizí a proměn / Poznámky k vývoji argentinského filmu

Při psaní těchto řádků se může zdát, že Argentina opět míří k jedné ze svých ekonomických krizí, které v opakujících se cyklech, nikdy ne delších než deset let, způsobují chudobu obyvatelstva, zaostávání a velké sociální otřesy. V tak závažné situaci obvykle dochází k jedinečnému paradoxu: jde o období kreativity a úspěchu argentinské kinematografie. Jako by argentinský film do značné míry nedokázal překonat endemické pohromy, které tak dobře ztvárňuje na plátně.

Imaginární národ na plátně

Vznik a utváření struktury argentinské kinematografie byly podmíněny sérií společenských, politických a hospodářských krizí. Ve své soudobé fázi je argentinský film spjat s obnovou demokracie po nejkrvavější vojenské diktatuře, kterou země zažila v letech 1976–1983, vznikem „nového argentinského filmu“ na vrcholu neoliberalismu a dalšími krizemi a změnami společensko-kulturního charakteru. Prakticky od svého zrodu se argentinská kinematografie nachází ve stavu „vzniku a utváření se“.

Už první díla argentinské kinematografie ze začátku dvacátého století reflektovala struktury vládní moci. V námětech zaujímají význačnou pozici prezidenti, poslanci, ministři, soudci, vojáci a také různé interpretace příběhů o vzniku Argentiny. V jistém ohledu lze argentinskou kinematografii pokládat za modelový příklad toho, co historik Nicolas Shumway nazývá „ideologickou fikcí“. Tedy vyjádřením politicky imaginárního národa „za účelem poskytnutí pocitu společenství, kolektivní identity a sdíleného národního osudu“.¹ V tomto smyslu film kopíruje ideologii politického období známé jako „konzervativní republika“, které trvalo od roku 1880 do roku 1916 a pro nějž bylo typické hospodářství závislé na vývozu zemědělských produktů a rostoucí evropská imigrace (v roce 1910 měla Argentina 6 400 000 obyvatel, z nichž 2 300 000 tvořili cizinci). V širším smyslu se filmové dějiny a posléze i filmová teorie rozvíjely na pozadí sílícího nacionalismu. Kinematografie se tak stala strategickým nástrojem pro „projekci“ ideologických fikcí. Elita se ovšem starala o přísun významných kulturních osobností, jimž byla ochotna platit nejvyšší možné ceny, a tak na úsvitu století zavítali do Buenos Aires Sarah Bernhardt, Coquelin a Enrico Caruso.

S vlivem cizinců jsou ostatně spojené i samotné počátky vývoje argentinské kinematografie. První Edisonovy kinetoskopy přivezl do Buenos Aires z New Yorku Fred Figner – původem Čech. Finger nebyl jediným cizincem. Na zrodu argentinské kinematografie se podílelo hned několik zahraničních průkopníků. Ital Mario Gallo natočil první argentinský hraný film inspirovaný francouzským směrem Film d'art a francouzský průkopník fotografie Eugène Py režíroval první argentinský snímek La bandera argentina na 17 metrů filmového pásu, které se dostaly do země. Py tou dobou pracoval pro belgického barona Henriho Lepagea, který vlastnil obchod s fotografickými potřebami a jako první importoval do Argentiny fotografické zařízení a materiál. Rakušan Max Glücksmann zase sehrál klíčovou úlohu coby podnikatel ve filmové branži a hudební producent. Budova bývalého divadla Grand Splendid, dnes knihkupectví El Ateneo Grand Splendid, si zachovala původní architekturu a je památkou na jeden z prvních filmových paláců, v němž měl Glücksmann nahrávací studio, které přilákalo i hvězdu tanga Carlose Gardela.

Filmy ve víru tanga

První krizi lze v Argentině vysledovat ve druhé polovině desátých let, kdy také vznikly filmy El último malón (1918) a Juan sin ropa (1919) – první argentinské snímky se společenským podtextem, jež ztvárňovaly téma krizí konzervativní společnosti. První film režiséra Alcidese Grecy reflektuje poslední povstání domorodých Mocovíú roku 1904, druhý snímek režírovaný Geogesem Benoitem a Héctorem Quirogou tematicky čerpá z masakru příslušníků dělnického hnutí v Buenos Aires během „Tragického týdne“ („Semana trágica“). Situace v Argentině se změnila s nástupem střední třídy k moci za vlády Hipólita Yrigoyena, prvního demokraticky zvoleného prezidenta v roce 1916. Filmy tohoto období měly úspěch, jelikož odrážely aktuální společenskou situaci v zemi.

Postupně se v argentinské kinematografii prosadil systém produkce, který ve třicátých a čtyřicátých letech zažíval rozmach v celé Latinské Americe. Jednalo se o filmy vyráběné po vzoru Hollywoodu, ať už z hlediska modelů produkce, pojetí vyprávění nebo budování hvězdného systému. Až do poloviny čtyřicátých let vznikaly filmy zasazené do víru zuřivého tanga, které tak vytváří specifický žánr „tangových filmů“, který skrze příběh představoval hudbu Buenos Aires a distribuoval se po celé Latinské Americe. Do této kategorie řadíme například tituly Tango! (1933), El alma del bandoneón (1935), Puerto Nuevo (1936), Besos Brujos (1937), Fuera de la ley (1937), Kilómetro 111 (1938), Así es la vida (1939), Hay que educar a Niní (1940) a La Guerra gaucha (1942).² Zmiňované snímky představují pro argentinskou kinematografii to, co znamená třeba Jih proti Severu (1939) pro Spojené státy – tedy díla silně zakořeněná v mysli argentinské veřejnosti.

Institucionální krize započala v Argentině roku 1930 po prvním státním převratu, při němž byl svržen Yrigoyen ve svém druhém prezidentském období. Následovala dlouhá řada vlád se zkrácenými mandáty, která trvala až do roku 1983. V důsledku jedné z vlád diktátorských generálů uspěl v demokratických volbách také Juan Domingo Perón. Aniž bychom se hlouběji zabývali charakteristikami politického hnutí zvaného perónismus, lze poukázat na jeho významný zásah do filmového průmyslu čtyřicátých a padesátých let, ať již z hlediska produkce mnoha propagandistických dokumentů nebo hraných filmů. I když tyto snímky přímo nezmiňují postavu Peróna, obsahují metafory klíčových prvků jeho ideologického diskurzu v souvislosti s předchozím společenským konfliktem, který se v nové éře podařilo překonat. Ve filmech jako Pelota de trapo (1948), Dios se lo pague (1948), Las aguas bajan turbias (1952) či El grito sagrado (1954) se prosazuje nové pojetí role státu a dělnické třídy spolu s přehodnocením „ideologických fikcí“ předešlých let.

Politická situace pak vedla ke třetí krizi argentinského filmu a ke ztrátě jeho výsadní pozice v rámci latinskoamerického regionu, zejména kvůli neutralitě peronistické vlády v období druhé světové války a sympatiím k mocnostem Osy, jež země veřejně nehlásala, ale ani neskrývala. Od roku 1942 navíc chyběl filmový materiál pro natáčení nových snímků. Konec perónismu v roce 1955 znamenal pozastavení dotací pro filmový průmysl, což vedlo k postupnému úpadku velkých studií, způsobenému mimo jiné rozšiřováním televize, ale i vznikem „nového argentinského filmu“.

Za novým argentinským filmem

Od konce padesátých do poloviny šedesátých let vzniklo v Argentině více než 400 krátkých a celovečerních titulů, z nichž mnohé dosud neměly v argentinské kinematografii obdoby. Objevilo se i velké množství režisérů, technických profesionálů a filmových kritiků, kteří si tuto novou skutečnost uvědomovali. Tehdejší nezávislá tvorba, pro niž se vžilo označení „Generace šedesátých let“, se rozvíjela od konce padesátých let do roku 1966, kdy další státní převrat ukončil křehkou demokracii a vyústil ve zrušení veřejných svobod. V éře po skončení perónismu, která s sebou přinesla mnoho sporů v oblasti kinematografie, a dokonce i černé listiny významných osobností, se vraceli dříve zakázaní umělci, aby se stali svědky nových černých listin a zákazů tvorby či vystupování, stejně jako nevídaného přísunu zahraniční produkce.

Po pádu Peróna v roce 1955 mělo v Argentině premiéru 43 domácích a 293 zahraničních filmů, v roce 1956 to bylo 37 domácích a 576 zahraničních titulů a v roce 1957 se tento rozdíl ještě prohloubil: 686 filmů z celého světa proti 15 argentinským filmům. Budoucí výrazní filmaři jako Fernando Birri, Rodolfo Kuhn a Simon Feldman studovali v zahraničí (v Itálii, USA nebo ve Francii), kde se seznamovali s neorealismem, francouzskou novou vlnou a jinými klíčovými trendy. Po návratu ze studií pochopili proměny produkčního systému, kterým uzpůsobovali svoji tvorbu. Mezi významná díla této éry patří film režiséra Josého Martíneze Suáreze Dar la cara (1962), který se nikoli náhodou proslavil více než stejnojmenná kniha Davida Viñase. Podobně byl na tom i snímek La cifra impar (1962) režiséra Manuela Antína podle předlohy Julia Cortázara Cartas de mamá.

Generace šedesátých let zároveň podnítila ohromný kulturní rozmach – příkladem může být prodej 250 tisíc výtisků národní argentinské básně Martin Fierro s ilustracemi malíře Juana Carlose Castagnina. Konec tohoto období měl však přijít poměrně brzy. Jak přibližuje text novináře Ernesta Schoa: „29. července 1966, krátce po převzetí moci generálem Juanem Carlosem Onganíem, který de facto vykonával funkci argentinského prezidenta, byli vyhnáni a vězněni studenti, profesoři a univerzitní vědci, mezi nimi i cizinci a světově uznávaní odborníci. To vše kvůli domněnce, že jde o zastánce marxistického hnutí. Následkem byl odliv učenců a inteligence, ztráta prestiže země, ochromení vzdělávacího systému a vědecký a technologický úpadek.“³ Autor článku zmiňuje i zákon z roku 1968 zavádějící filmovou cenzuru, který platil až do roku 1983.

I přes nepříznivé podmínky se v závěru šedesátých let proslavila tvorba skupiny Grupo Cine Liberación, kam patřil i uznávaný Fernando „Pino“ Solanas či režiséři ze skupiny Grupo de los 5, které nelze řadit k politické tvorbě sedmdesátých let ani mezi představitele populární kinematografie. Nejvýznamnějším dílem této skupiny je Tiro de Gracia (1969) Ricarda Bechera. Režiséři tou dobou snášeli omezování svobod v různých obměnách až do roku 1976, kdy byla v Argentině nastolena dosud nejkrvavější diktatura.

Před nadcházející krizí zaznamenala argentinská kinematografie jediné období rozkvětu, označované jako „Boom roku 74“, kdy vznikly snímky La tregua režiséra Sergia Renána (první argentinský film nominovaný na Oscara), La Patagonia rebelde Héctora Olivery (oceněná berlínským Stříbrným medvědem) či Quebracho Ricarda Wullichera, který získal cenu na festivalu v Karlových Varech. Rok 1974 tedy mohl působit jako malý závan svobody. Po roce 1976 však následovala krvavá etapa, kterou zakončilo obnovení demokracie a vzkříšení argentinského filmu po roce 1983, kdy k moci nastupuje prezident Raúl Alfonsíno, jehož vláda je spojována s etapou Alfonsinistického jara. Mezi výrazné režiséry tohoto období se zařadili Luis Puenzo, María Luisa Bemberg, Adolfo Aristarain, Alejandro Doria a Eliseo Subiela. Vážná ekonomická krize však opět vyústila v postupnou paralýzu filmové branže. Moc přešla do rukou nově zvoleného prezidenta Carlose Menema, který sliboval „průmyslovou revoluci a pořádné mzdy“.

Krize s otevřeným koncem

Zlom v dějinách argentinské kinematografie přináší rok 1997. V listopadu je na Mezinárodním filmovém festivalu v Mar del Plata představen fenomén „nový argentinský film“ premiérou snímku zachycující příběh skupiny povalečů z okraje společnosti Pizza, pivo, kouř (Pizza, birra, faso, 1998). Hnutí je spojené hlavně s intelektualizací filmu a za jeho přímé předchůdce lze považovat Martína Rejtmana a Alejandra Agrestiho. Dynamičtí mladí tvůrci, filmoví studenti se odklonili od didaktismu i přímých inspirací předchozími tendencemi a ve snaze vytvořit vlastní specifický styl se zaměřili na aktuální společenskou situaci v zemi. Jedním z hlavních témat filmů tohoto hnutí byla soudobá situace teenagerů „vyloučených ze systému“ a živících se drobnými krádežemi. Svět jeřábů (Mundo grúa, 1999) od Pabla Trapera (úspěch na festivalu v Benátkách a Rotterdamu), Bažina (La Ciénaga, 2001) od Lucrecie Martel či Svoboda (La libertad, 2001) od Lisandra Alonsa přinesly argentinské kinematografii mezinárodní věhlas. Dnes mnozí z autorů „nového argentinského filmu“ natáčejí spíše komerční filmy určené široké veřejnosti, a tak se rozvíjí další produkční marginální proud, který podobně reflektuje témata vztahující se k mladé populaci. Jde o hororové snímky plné napětí, krimi filmy či nízkorozpočtové komedie, jejichž zápletky se týkají okrajových témat z prostředí, v nichž tyto snímky vznikají.

Přibližně před rokem ministr kultury vyzval k demisi představitele Národního filmového institutu (INCAA, Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) Alejandra Cacettu, který byl zároveň generálním ředitelem velkého produkčního studia Patagonik Film Group. Kritici přitom v současné době poukazují také na nedostatečné financování filmového průmyslu, včetně ukončení prestižních programů institutu INCAA (organizace audiovizuálního sektoru, festivalu Pantalla Pinamar a dalších), spolu s dalšími problémy, s nimiž se argentinská kinematografie potýká. Poslední krize filmového sektoru má tedy prozatím otevřený konec.

Poznámky:

1/ Nicolas Shumway, La invención de la Argentina: historia de una idea, Emecé, Buenos Aires 1993.

2/ Ve spolupráci s Davidem Čeňkem a Michalem Bregantem objevil autor tohoto textu v roce 2008 35 mm snímek filmu Prisioneros de la tierra (1939), jehož kopie se nacházela zcela nepoškozená v pražském Národním filmovém archivu. Jde o snímek, který byl pokládán za ztracený a jehož restaurování se uskuteční v Bologni.

3/ Ernesto Schoó, Nuestro siglo, colección fascicular correspondiente al Numero 115, Hispamérica.

Autor textu je argentinský filmový kritik, který již přes deset let spolupracuje s argentinským deníkem La Nación, se španělským časopisem Cine&Arte16 a dalšími. Zároveň je členem redakční rady časopisu Criterio (nejstaršího kulturního časopisu v Argentině). Působí také na Univerzitě v Buenos Aires, je členem Španělské asociace filmového tisku (AEPRECI), Španělské společnosti studií iberoamerické komunikace (SEECI), mezinárodního PEN klubu či Argentinské akademie umění a komunikačních věd (Academia Argentina de Artes y Ciencas de la Comunicación).