KVIFF: Z lásky k dětem, nebo systému? Francouzský soutěžní film o náhradní péči nikoho nesoudí
Od soutěžního filmu nazvaného Z lásky jsem očekával plnokrevné drama bez přívlastků, se zevrubně vylíčenými postavami a důkladně nastolenými vztahovými dilematy. Nejde tu nakonec o nic menšího než o náhradní péči o dva školáky, devítiletého chlapce a o něco mladší dívku. Ujmout se jich musí pojišťovací úřednice Jeanne, jejíž sestra (a zároveň matka obou dětí) Suzanne jí s oběma ratolestmi nečekaně zazvoní u dveří a záhy nato zmizí. Jenže Jeanne nikdy děti nechtěla, vážné vztahy měla zřejmě jen s ženami (ten nejdelší dvanáctiletý s malířkou Nicole) a její ideální představa o kvalitně stráveném podvečeru je prodloužená směna v kanceláři. Na psychologicky intenzivní zápletku je tedy zaděláno, zvlášť když zaskočenou opatrovnici ztvárňuje zkušená francouzská herečka Camille Cottin.
O to víc mě při sledování mátlo, že film si své protagonisty a jejich prožitky znatelně drží od těla. Pravda, situace je pro všechny nová, seběhne se vmžiku (je zčásti na vině zbrklá expozice?) a ani komisní Jeanne zprvu nedokáže se sestrou a jejími potomky soucítit. Z přesně, byť uniformně komponovaných celků toho nevyčteme tolik o lidech, jako o interiérech kanceláří, příbytků a nákupních hal. Ty ve studených odstínech modré vyhlížejí zaměnitelně, snad jen s tím rozdílem, že jednou se v policích nacházejí řady knih, jindy štosy úředních lejster a jindy zase spotřební zboží. Také lidé tu nosí spíš uniformy než oblečení, byť Suzanne přijíždí za sestrou v sešlých džínách, navíc ojetým autem s nápadně promáčklými dveřmi.
Má tedy být tento film s melodramatickým názvem ve skutečnosti spíš sociální anamnézou? Místo, abych se v této fázi na snímek emočně nacítil, pozoroval jsem jej distancovaněji, než jsem původně chtěl a čekal. Vzpomněl jsem si na Antonioniho Dobrodružství, v němž se také na začátku zničehonic a zdánlivě bezdůvodně vypaří žena, jen aby její zmizení posloužilo analýze všudypřítomného mezilidského odcizení.
Pojem odcizení, včetně jeho marxistických konotací, se nakonec oprávněně nabízí naroubovat i na karlovarský film. Výseč dnešní společnosti je v něm prostoupená ztrátou soukromí a převodem lidí na data (hledat Suzanne lze, ale s použitím technokapitalistických špehujících praktik), anonymní telefonáty z neznámého čísla si osamocené Suzanniny děti vysvětlují jako kontaktáž robotů, kteří chtějí prodávat okna. Robota, nebo aspoň zautomatizovaně běžící stroj, ostatně připomíná také Jeanne, vnímaná dětmi jako mimozemsky komunikující dospělák.
Ze všech společenských přesahů jsou ve filmu nejpřesvědčivější hovory Jeanne s různými úředníky: policistou a pracovnicemi soudu nebo radnice. Vybavil jsem si v tu chvíli, že francouzskému režisérovi Nathanu Ambrosionimu bylo teprve šestadvacet a napadlo mě, že nedostatek životních zkušeností možná vykompenzoval poctivými rešeršemi. Jeho scénář opravdu vyhlíží jako výslednice mnoha konzultací a načtených právních příruček – a to myslím v dobrém. Osvěžující na celé věci je i to, že kauza Suzannina zmizení nevede k tisíckrát viděné obžalobě stísňující byrokracie, ale naopak skrze instituce a jejich zaměstnance proniká do vyprávění lidskost. Je to zatvrzelá Jeanne, koho je třeba postupně obměkčit – a citově podchlazený tón filmu dlouho odpovídá její perspektivě.
Usilovné kladení otázek (proč Suzanne odešla? kdo za to všechno může?) a celkově jakákoli snaha činu racionálně porozumět se ve výsledku míjí účinkem nebo se přímo ukazuje jako součást problému. Došlo mi pak, že se to týká i mojí tendence film rozumově zkoumat a nacházet viníka, byť v podobě neuchopitelné, pozdně-kapitalistické odcizenosti.
Dočasnou úlevu podle snímku může přinést uvědomění, že na nikoho a na nic nemá smysl ukazovat prstem. A že především nemá smysl vinit sebe. Úřední cesta k převedení rodičovských práv na Jeanne se dokonce stává jakousi terapií, během níž je hrdinka ponoukána, aby popsala svoje pocity a celý náročný proces akceptovala. Ačkoli se tu vzlyká převážně zády ke kameře a křičí se jen výjimečně a krátce (ale zato pronikavě), tichou emoční sílu film přece jen má.
Kritickým poznámkám se film otevírá ve chvíli, kdy budeme blíž přezkoumávat jeho základní premisy a samozřejmě předkládaná stanoviska. Výmluvné jsou v tomto směru rozhovory s režisérem, který o filmu uvažuje jako o klidném útočišti („safe place“) a prosazuje nesoudící přístup k postavám. Sám přitom v interview pro Variety podotýká, že jako queer filmař točí ženské příběhy i proto, že se v ženském (potažmo queer) světě cítí bezpečně. Jenže co kdyby svůj film natočil o otci, který se rozhodne svoje děti bez varování zanechat svému sourozenci? Mohl by si dovolit pojmout téma stejně benevolentně a vyvázat svoji hypotetickou otcovskou postavu z obžaloby problematického mužství?
Také motiv všeobecného odpouštění zde má svoje limity. Dobře to vynikne ve srovnání s filmem Kontinental 25 rumunského režiséra Radu Judeho (nesoutěžní sekce Horizonty), v němž právní systém naopak vnáší do společnosti instrumentální odtažitost a umožňuje obhájit morálně a lidsky neospravedlnitelné skutky. Ne že by Ambrosioni systémový rozměr problému zcela ignoroval. Svůj film ale šikovně zkonstruoval tak, aby v něm mohl všechny do jednoho zprostit viny a aby si to poukazem na příslušné paragrafy úspěšně obhájil. Aby byl dokonale safe.