Kawase válečnice a účtování s otci / Ohlédnutí za festivalem v Locarnu
Po každém ročníku festivalu v Locarnu si trudně připomínám, že je to festival filmů, které (v Česku) nikdo nikdy pořádně neuvidí. Proč o něm tedy dokola podávat zprávy? Třeba proto, že byť ho váže podmínka světových premiér, dokáže přivézt třeba půltucet filmařských hvězd a zároveň si udržet nelíčenost, lehkost a svobodu, na kterou už nedosáhne ani festival v Berlíně, ani v Benátkách, ani v Cannes. Tady je čtveřice filmů, které tak či onak charakter Locarna dobře vystihují.
Milý tati
Už pár let vídáme na světových festivalech (a ještě několik let zjevně budeme) od režisérů filmy, ve kterých se odhodlávají odložit slupku chlapáctví. A recipročně od režisérek zase pohledy na jejich otce, kteří jim svou zbytečnou paličatostí zkomplikovali život. Za všechny například Mám elektrické sny (Tengo sueños eléctricos) Valentiny Maurel před několika lety uvedený v hlavní soutěži Locarna. Nebo Romería režisérky Carly Simón uvedená v hlavní soutěži Cannes. Letos tento trend v Locarnu v soutěži debutujících autorů Cineasti del presente představoval snímek Hijo mayor, v němž režisérka Cecilie Kang posbírala zbraně filmového líčení a použila je k tomu, aby si vyrovnala účty se svým otcem.
V Hijo mayor zahlédne dospívající dívka v hospodě na baru svůdného fešáka, který dbá na to, aby působil jako frajer. Má bílou košili, polodlouhé vlasy, a i v šeru na očích sluneční brýle. V ten samý moment je dívka vydaná napospas svým starším příbuzným, kteří ji do hospody přivedli a ona dělala co mohla, aby se jim vytrhla z objetí. Dívka, stejně jako její o generaci starší příbuzní, patří ke korejské menšině v Argentině. Ona už se tam narodila a jako Korejka už jen vypadá – myslí i cítí (se) jako Argentinka. I fešák je Korejec. Ale nechá si říkat Antonio, neboť to foneticky nejlépe připomíná jeho původní jméno. 
Dívka mladíka sleduje fascinovaně, navzdory tomu, že on si jí nevšímá. Její pohled záhy vymizí, zůstává jen Antonio se svým světem, jak si jej v cizině, kde bude kvůli barvě kůže věčně cizincem, vytvořil. V Argentině se zjevil s cílem prorazit, obstát – nejlíp jako majitel úspěšné restaurace. Daří se mu ale jen průměrně. Udržovat si personu mystického fešáka dá zabrat, protože musí bydlet ve špinavém pronajatém pokoji. Jeho romantická faseta je protivná – nebo k smíchu – těm, na kterých je nejvíc závislý, tedy korejským přistěhovalcům, kteří v novém světě už obstáli. Antonio je křehký macho protloukající se čím dál hůř. Nakonec si taktak zachrání kůži odjezdem-útěkem-exilem do sousední Paraguaye díky penězům ženy, kterou se snažil svádět svým dandyovským vzhledem, ale spíš v ní vzbudil soucit: natolik se pokoušel chovat se tvrdě, že uvěřila, že je dobrák.
Hijo mayor je filmem, kterým dcera hledá cestu ke svému otci, a médium filmu se zdá být pro ni jedinou snesitelnou oklikou. Ke konci se už filtr fiktivního příběhu zcela rozpouští. Slovo nakonec od režisérky-dcery dostane jak její matka (která v Koreji zůstala nejprve na všechno sama), tak i samotný otec, někdejší Antonio, nyní už litující, omlouvající se stařeček.
Trojjediná matka, trojjediné dítě
Ve svém předchozím filmu Opravdové matky, uvedeném v kovidovém roce 2020 na takřka neexistujícím ročníku MFF v Cannes, vylíčila japonská režisérka Naomi Kawase příběh tří žen, jimž osud znemožnil být „opravdovou“ matkou (jak velí konvence). Opravdovými matkami se staly kolektivně: jedna na svět přivedla dítě, o které neměla kapacitu se starat; druhá, věrně připoutaná k neplodnému muži, odložené dítě přijala; a třetí, neplodná, která se osudu postavila tím, že založila adopční službu, bez níž by dítě první matky nenašlo cestu k matce druhé.
Kawase svůj příběh vyprávěla kombinací hraného filmu s dokumentárními pasážemi a zcizovacími efekty. Zároveň se nezdráhala využít všechny těžkotonážní západní audiovizuální nástroje na vyvolávání emocí. Na Opravdové matky se muselo jedině s kapesníkem a emoce byly ještě rozjitřenější o to, že sdílený kinematografický zážitek byl v té době vzácností. 
Ve svém nejnovějším snímku Yakushima's Illusion (Jakušimský přelud) metodu předchozího bezezbytku přejímá. Tématem je jiný typ prokletí tělesné nedokonalosti. A klíčem k jejímu překonání dárcovství orgánů. Slabý chlapec odevzdaně čeká na svou záchranu, která může přijít jedině v podobě transplantace srdce. Odvahu přežít ze dne na den mu dodává spolu-pacientka, děvčátko stižené stejnou pohromou. Čekání je dlouhé a ubíjející. A i když se děvčátko zuby nehty nechce života vzdát, jeho čas vyprší a zůstane po něm jen verva, která pomáhá chlapci přežít až do chvíle, kdy na jiném místě jiná pohroma stihne jiného chlapce. Služby mu vypoví mozek a pak jeden po druhém další orgány, až po něm zbude právě srdce. Ze tří nešťastných nedokonalých dětí je nakonec jedno dokonalé. První chlapec poskytl tělo a mysl, druhý srdce a děvče chuť a touhu zkoušet to s životem.
Jedna dojemná, nevinná a nešťastná dětská tvář střídá další. Reakcí je slzavé dojetí v tvářích jejich rodičů i ošetřujících lékařů. Tím vším prochází postava-herečka-spoluproducentka Vicky Krieps. Krieps je jedna z hvězd, které pochopily, že aby na filmovém nebi neimplodovaly a nezapadly, musí se producentsky (tedy svým honorářem) nabízet filmařům objíždějícím festivalové okruhy. Její místo ve filmu si lze vysvětlovat i tak, že slouží jako zhmotnění západního pohledu, pro který je zejména snímek určen.
U Opravdových matek byly emoce rozjitřené, ale pořád ještě se odrážely zejména ve tvářích dospělých. V Jakušimském přeludu na plátně defilovaly srdcervoucí výjevy s kadencí, která by žádnému západnímu autorovi ani autorce už neprošla.
Jenomže za tím vším zůstává, že Kawase je nesmiřitelná válečnice. Proto jde tak tvrdě po efektu a míří přímo na komoru. Její filmy jsou otevřeně a bezskrupulózně aktivistické. Kawase západními filmařskými prostředky bojuje proti tradicionalismu a nejtoxičtějším tabu v japonské společnosti.
Po odporu k adopcím přeostřila na rezervovanost k transplantacím orgánů. Její postavy, u kterých nezapomíná poukazovat, že za nimi jsou opravdoví lidé, plní zároveň funkci magických bytostí, jak je známe z fantastických děl Hajao Mijazakiho. Trojjediné matky, trojjediné děti? Co je tak nepochopitelného na tom, že člověk může být ze tří bytostí? Trojjedinost (vícejedinnost) je přirozená, proč jí upjatostí a racionalismem stavět překážky?
Společenskopolitická komentátorka
Ve filmu Maureen Fazendeiro As Estações (Sezóny nebo Roční období) se odkrývá povrch krajiny. Respektive krajina je protagonistkou příběhu. Odkrývá se fyzicky, ať už kamerou nebo lidskou činností (koná se tu archeologický průzkum). Odkrývá se i slovem – srozumitelnou narativní kostru tohoto dokumentování tvoří série dopisů, zaslaných dvojicí německých archeologů, manželů Liesnerových, jejich kolegům do Mnichova ke konci druhé světové války.
Archeologové deníkovým zpravodajstvím informují svoje kolegy o tom, jak poznávají a všemožně odkrývají onu klidnou portugalskou krajinu... A kolegové jim v obdobném duchu odpovídají z tehdejšího centra civilizace, bavorské metropole, v její nejslabší chvíli, kdy ji na prvočinitele rozkládají invazní jednotky spojenců. Zatímco archeologové se v cizině mohou naplno věnovat výzkumu, někdejší platforma jejich existence, někdejší domovina, veškerý minulý život, mizí v plamenech a popelu.
Maureen Fazendeiro je především (se vším respektem řečeno) „elitní manželka“, životní partnerka portugalského miláčka festivalových dramaturgů Miguela Gomese, který si svou dosavadní filmografií upletl srozumitelný, jedinečný a exportovatelný (a tím pádem, jak známe z kariér Rubena Ostlunda i Jorghose Lanthimose, též dobře zpěněžitelný) filmařský styl: kamerou snímá aktuální reálie, příběhy jsou ovšem vždy dobové a současné reálie jsou ozvláštněné jaksi volně, radostně anachronicky zařazenými dobovými kostýmy.
Píši to, proto, že jsem při sledování jejího filmu dělal vše možné, abych na tuhle kontextovou informaci zapomněl. A abych ve filmu nehledal všechno ono „jako u Gomese“: krajina je protagonista, zrovna tak jako před pár lety v Gomesově 1000 a jedna noc. Jako v Tabu, v Nocích i v Grand Tour se i tady slévají časové vrstvy a akcentuje metaforičnost cyklického dění.
Krajinu Fazendeiro rozkrývá pestře. Kdyby upadala pozornost, objeví se uprostřed vyprávění odbočka – třeba ilustrace dávné legendy, kdy se pastýř setká s vílou zakletou do ptáčka, legenda se odvypráví a příběh pokračuje. Tenhle režisérský přístup, který si manželé od sebe teď už půjčují, je pořád (zatím) neokoukaný. Stále je ve festivalových soutěžích něčím jiným. Potřebnou ozdobou jinakosti. Bude to tak moci být nejspíš do nekonečna. Za třicet let tu možná bude od tvůrčí skupiny Gomes-Fazendeiro třeba dvacet takových osvobozených glos na nejožehavější témata současnosti, podaných formou ahistorického metaforického líčení.
V As Estacoes musí manželská dvojice archeologů, poctivě soustředěná na svůj výzkum, jen netečně přihlížet tomu, jak se jinde zuřivě válčí a jak se tím mění jejich budoucí místo ve světě. Publikum si pak může představovat, že je to pohled právě Gomese a Fazendeirové, kteří cítí, že svojí (poctivou) filmovou prací můžou jen nečinně přihlížet hororům velkých západních událostí – té na Ukrajině a té v Gaze. 
Oba autory si nicméně nechci zařadit do kategorie obratných společenskopolitických komentátorů, ačkoliv chápu, že na komentátorství se dají v kinematografii shánět peníze. Stýská se mi po nevypočítané, takřka nahodilé radosti někdejších Évonprs deníků (2021), pod nimiž jsou podepsaní oba. Obávám se ale, že tenhle film ani jeden z nich už ničím nepřekonají. Ačkoliv neúnavně doufám v opak.
320 na 240 na desetimetrovém plátně
Ve filmu Gruzínce Alexandra Koberadzeho Dry Leaf (uváděl se anglicky), natočeného za německé peníze, se na gruzínském venkově ztratila Lisa, fotografka, která v době zmizení pracovala na projektu focení venkovských fotbalových hřišť. Na cestu za jejím nalezením se vydává její otec, v doprovodu jejího nejlepšího přítele, toho času neviditelného.
U Koberadzeho se ztratila žena. Stejně tak se žena před pár měsíci ztratila u Oliviera Laxeho ve filmu Sîrat. V hispánské kinematografii platí po léta motiv náhle z povrchu zemského zmizelého člověka za vůbec základní narativní motiv.
Ztrácení se (nevyhovujících) lidí hispánskou i lusofonní společnost pronásleduje od doby španělské inkvizice, od níž se asi v tom „řemesle“ zručně vyučili diktátoři. Ztrácení lidí je zarostlé do děl brazilského cinema novo, nového argentinského filmu jak ho známe v Lisandrovi Alonsovi i Teddym Williamsovi, chilského postpinochetovského filmu z osy Ruiz-Guzmán. Postavy mizí, nedobrovolně i dobrovolně, i v dílech tvůrčí skupiny Mariana Llináse v El Pampero Cine... Odkoukal prostě Alexander Kobradze onen z hispánské kinematografie? 
Tepalo mi to v hlavě celé ty tři hodiny sledování filmu. A odkoukal ty rozhovory s neviditelnou postavou Kobreadze od Apichatponga Weerasethakula? A to loučení se s osly a jinými zvířaty, jako by to byly myslící bytosti, tenhle plebejský magický realismus, to je taky nakoukané na nějakém festivalu? Ty prostojové, kontemplativní návštěvy opuštěných, zarostlých fotbalových hřišť, při nichž prozřetelnost vždy nakonec přinese nějaký poetický děj působily jako Kiarostamí? Anebo snad jsem už cynický. Už jsem toho viděl moc a přestal věřit, že by někoho k tomuhle typu vyprávění ještě dovedla prostota a intuice? Je to v Alexandru Koberadzem autenticky?
Největší cinefilské dráždidlo přitom vězelo v něčem jiném: film byl natočený na starý fotoaparát Sony Ericsson s rozlišením 320x240 (nebo dobře, možná 640x480, ale o moc víc ne). To byla rozhodně revoluční volba v době, která vede ke kamerovým čipům tak citlivým, že umožní točit třeba v téměř naprosté tmě. Anebo po formátu autor sáhl na znamení hořkosti, že většina lidí film stejně neuvidí na ničem o moc větším, než je obrazovka dnešního mobilu? V Locarnu byl každopádně k vidění na obřím plátně, takže ty pixely velikosti 50x50cm zejména dokola připomínaly otázku Proč?
Jsem k Alexandru Koberadzemu nemilosrdný, i když vím, jak těžké je dodělat film a držet si u toho autorské vrcholy. Jsem přesvědčený, že je to celé furiantský kalkul. Jsem k němu nemilosrdný, a přesto: ten film ponouká. Je to tak snadné. Jděte ven. Vezměte si rámec, že zmizí holka. Jeďte z místa na místo. Někde pochytávejte improvizované rozhovory s domorodci, jinde s hravostí inscenujte rozhovor s neviditelným, nebo se zvířetem. Tu a tam písnička. Točte to jakýmkoliv přístrojem, co máte po ruce. Pak už jen na začátek a nakonec titulky. Udělejte film. Je snad na světě něco sladšího a krásnějšího?