Ticho v hlavě / Cannes 2013

Říká se, že jsou filmy, které končí v momentu závěrečných titulků, a ty, jež koncem teprve začínají žít dál v hlavě. Vzpomněla jsem si na to v Cannes v kině při letos trochu marném hledání snímku, jenž by se mě víc dotknul, zůstal se mnou. Spíš to byly vždycky jen jednotlivé silné momenty.

Zůstala mi tvář dívky z mexického filmu Heli, úplně dětská, ale už s dorostlým tělem, rozpor, který jako by vyjadřoval tragédii, do níž se zapletla, nevinnost, která už nemá právo být nevinná, nevinnost, jež před ničím nechrání. Zůstal mi velký detail tváře plačící Adély, jíž
teče nudle z nosu a mezi slzami se ptá přítelkyně, jestli jí už nemiluje,
uslyší ,,ne" a začne ještě víc plakat, nekončící záběr na její tvář v celé její proměnlivosti. Filmové znovunalezení toho, jak moc dokáže lidská tvář vyjádřit. V té vlastně úplně prosté situaci, jež svoji prostotu ničím neskrývá, naopak ji jen obnažuje. Zestárlý bohém z Velké nádhery Paola Sorrentina, který s tváří člověka, jehož už nemůže nic překvapit, stojí sám uprostřed křepčícího davu, jeho pohled na život v celku mu dává melancholii, ironii, ale pořád ještě i vášnivost. Zůstaly mi ale hlavně v mysli hliněné, ručně malované figurky ztělesňující ve filmu kambodžského tvůrce Rithy Panha Chybějící obraz (vítěz v sekci Un Certain Regard) metodu emocionální paměti. Panh je z těch, co o hrůzné zkušenosti své země stále vyprávějí, stále se k ní vracejí a hledali novou formu výpovědi, teď poprvé je ale osobní. Jejich pomoci totiž rekonstruoval události související s nástupem Rudých Khmérů, který měl za následek vymření celé jeho rodiny v pracovních táborech. Představuji si, že některé nejsilnější momenty, smrt matky, otce, bytí svědkem smrti dítěte, musel vymazat z paměti a teď k nim znovu hledá cestu. Intimní, ty nejosobnější vzpomínky ukazuje na figurkách, a až v druhé řadě dokument používá kontrastní archivní materiál, který tu zastupuje oficiální pravdu (propagandistické filmy točené Rudými Khméry). Expresivní, dětsky působící figurky s jedním výrazem staticky znázorňují jednotlivé klíčové momenty. Zastavuji, vrací čas, ale vážou k sobě i divákovu představivost, a tím ho emocionálně angažují. Autor rezignuje na představeni vzpomínek realistickým obrazem, který je snadné založit do už existujících schémat, a ustavuje namísto toho specifický kód, jímž dosahuje nezvykle působivého efektu - nutí diváka představit si nepředstavitelné přes to, že onu nepředstavitelnost, v dnešními obrazy popsaném světě, nepřestává považovat za nedotknutelnou. To, co se stalo, bylo tak strašné, že to je sen i nekonečná skutečnost, která se v mysli pořád opakuje. Mění se jen perspektiva: když byl malý a otec vedle něho umíral, protože odmítal přijmout potravu a přizpůsobit se nelidským podmínkám, byl na něho naštvaný - teď jeho akt vidí jako akt odporu.

A tak nejdřív zklamání soutěže. Těšila jsem se jako mnozí na nový
film íránského režiséra Asghara Farhadiho, který před dvěma lety
všechny ohromil Rozchodem Nadera a Simin. Film tehdy Cannes
odmítlo vpustit do soutěže a za svoji chybu se dnes kaje. Minulost,
natočená poprvé mimo Írán s francouzským producentem ve Francii,
vypráví znovu komorní vztahový čtyřúhelník. Ke všem postavám
přistupuje s empatii a jejich obraz v průběhu příběhu stále prohlubuje
a komplikuje. Nejen tematicky, ale i stylově je Minulost předchozímu
snímku podobná: v dlouhých dialogových scénách, pečlivě nacvičených s herci, řeší etický problém pravdy, která je vždycky jen částečná, unikavá a nejde ji celou obsáhnout, a cílí na problém vzájemného zraňování se ve vztazích, na to, že nikdy přesně nevíme,
jak a jak moc jsme někomu ublížili, a že s tou nevědomostí musíme žít.

Přesto film nedosahuje podobné emocionální síly jako Farhadiho
předchozí snímky. Přesun z íránského do francouzského prostředí,
jež Farhadi nezná, je tu patrný. Jako by příběh ztrácel podloží a s ním
i mnohovrstevnatost. Silou Rozchodu Nadera a Simin bylo také to, že
rozhodnutí, které lidé dělají jsou závislé na společenském pozadí
jejich životů. Minulost působí trochu jako francouzský televizní
film s oblíbenými francouzskými herci. Starý dům, kde se celý film
odehrává, není cítit svoji minulostí a tajemstvím, ale vypadá prostě
jako nalezená dekorace. A tak je to i s příběhem. Hlavní postava Íránce, který přijíždí po letech do Francie, je málo věrohodná. Reprezentuje spíše zideaIizovanou fantazii o dobrem íránském imigrantovi, jehož jedinou ,,slabinou" je stesk po rodné zemi. Hrdina působí jako všem naslouchající mudrc, jenž řeší všechny vztahové problémy, ale také dokáže třeba bývalé manželce spravit špatně odtékající dřez. A ostatní postavy kolem něj jen orbitují, neexistuji dostatečně samy za sebe. S Farhadim se možná trochu stalo to, co s Kieslowskim ve Francii. Společenský humanistický filmu se proměnil v estetické pouzdro.

Mužským protipólem vítězného filmu Život Adély byl Soderberghův
údajně poslední film Liberace! vyprávějící o tajné lásce známého
pianisty a baviče. Zručně natočený v produkci HBO, protože na Hollywood byl námět údajně příliš nemainstreamový, byl celkem
pozitivně přijatý a vychvalován byl hlavně představitel hlavní role,
Michael Douglas. Film jde ale pro mně trochu nepochopitelným
a nezajímavým směrem. Proč u groteskní postavy ještě zesilovat
její grotesknost spíš než odkrývat něco jiného neznámého? Výkon
Douglase ve stejné tendenci to ještě umocňuje, schválně přehání
,,gay" rysy Liberaceho, takže ty jsou často předmětem směšných scén. A vlastně mi to přišlo urážlivé. Proč je gay znázorněný takhle groteskně a proč ho hraje heterosexuální sexoholik Douglas? Není to tak trochu jako když běloch hrál lndiána?

Valeria Bruni Tedeschi, jediná žena v soutěži, čerpá v Zámku v ltálii znovu z vlastního života jako u svého předchozího filmu Herečky.
Nicméně film je tak fragmentarizovaný a chaotický, že se divák často
ztrácí v prosté kauzalitě, v tom, co se zrovna a kdy vlastně děje, Jednotlivé scény mají podobný rytmus: vrcholí hysterickým výstupem, který pak mizí někam do ztracena bez zvláštního významu. Hlavní hrdinka v podání Tedeschi je v zásadě nesnesitelná - nemá jiný herecký výraz než zmatenost a jako druhý stupeň hysterii. Nevadily mi buržoazní problémy její rodiny typu jestli prodat BreugheIa nebo zámek, ale ta absolutní roztříštěnost. Tedeschi chce do filmu zahrnout příliš mnoho témat a motivů, neustále přeskakuje z jednoho na druhý, herečka v krizi po čtyřicítce chce mít děti a má o dvacet let mladšího partnera, její industriální rodinný klan se rozpadá, bratr umírá na AIDS, do toho se střídavě bez zvláštní souvislosti objevuje jakýsi starý známý alkoholik. Jemný humor a sebeironie předchozího filmu se tu stává křečí.

Zajímavý byl mexický snímek Heli, pocházející od producentské
společnosti Carlose Reygadase, jenž stejně jako on loni dostal Cenu za režii. Na jedné straně je to svrchovaně natočený, elipticky vyprávěný příběh o současné situaci v Mexiku, kde spolu válčí drogové gangy, jede v tom i policie a odskákají to nevinní chudí.
Na druhé straně film trochu působí jako politický statement. Ukazuje
explicitní scény násilí, jež ale působí spíš efektně než znepokojivě. Dlouhá sekvence, v níž jsou hrdinové mučeni, jednomu je zaživa upalován penis, diváka v ničem nešetří. Násilí je frontální, umocněné přes pohled opodál hrajících si dětí, které výjev nevzrušivě komentují, ale vlastně nechává člověka chladným. Scéna je koncipována příliš průhledně jako banalita zla, totéž dokázali jiní režiséři ukázat mnohem znepokojivěji, ambivalentněli, zadřít pod kůži diváka. Režisér filmu, Amat Escalante, se bránil, že hollywoodské filmy. V Sobě obsahuji mnohem více násilí a nikdo se nad tím nepozastavuje,
Ale v jeho přístupu chybí jiný nápad kromě: dívejte se, co strašného se u nás děje, po vzoru lidskoprávních dokumentů

Jiný oceněný film, novinka bratří Coenů, předvedla přesně to,
co od Coenů očekáváme. Černý humor, sympatického antihrdinu,
jemuž se vrší nešťastné příhody (Johna Goodmana), leitmotiv, jímž
je v tomto případě prchající kočka. Inside Llewyn Davis je v celku jejich standardní dílo, v polovině se málem přesune do rozpadající se sureálné reality a la Barton Fink, ale bohužel se nakonec vrátí ke struktuře vršených anekdot.

Porota vedená Stevenem Spielbergem ocenila filmy na druhém pólu od těch hollywoodských, filmy s malými, už známými příběhy,
o obyčejných hrdinech. To, co se počítá, je, jak jsou novátorské a odvážné formálně, jako vítězná Adéla, dávali-li vhled do aktuální současnosti (Heli, čínský Dotek hříchu), nebo předvádějí standardní rukopis velkých režisérů (Coeni, AIexander Payne, Asghar Farhadi a herci ocenění za role v jejich filmech). Japonsky film Jaký otec, takový syn Hirokazu Koreedy byl možná nejvíc spielbergovský: univerzální téma výměny při narození zaměněných dětí je svým zpracováním trochu mainstreamově nasládlé (ve filmu je podivný melodramatický motiv, že zdravotní sestra schválně děti zaměnila ze žárlivosti, také je příliš snadné rozdělení na rodinu workoholika, co nemá čas na děti, a rodinu chudou, která ale na děti čas má) a trochu příliš z něho ční autorova teze, že rodičovství není otázkou biologie, ale péče a pozornosti. Avšak scény s dětskými hrdiny jsou opravdu výjimečné a film přes ně dosahuje nefalešné dojemnosti.

Nejvíc je pro mně nepochopitelné pominutí ocenění italského filmu Velká nádhera. Možná je to variace na Felliniho Sladký život a nepřináší nic nového. Vizuální síla filmu je ale impozantní,
velkolepá, nepopíratelná. Je to snímek, který dokáže přesně to, co
od filmů očekáváme, že nás zavede na hypnotickou jízdu do svého
světa. Při srovnaní s Fellinim možná vyjde najevo, že sarkastické symboly kněží jsou v současnosti už trochu laciné a prázdné, a že Fellini má pod sarkasmem velkou lásku a pochopení ke všem, kdežto Sorrentinův názor tu zůstává ukrytý. Možná je srovnáni s Fellinim tak očividné, až je to ke škodě filmu. Protože pořád jde o velkolepý atmosférický pohled na současný svět, v němž těžko čemukoliv
přisoudit význam, což dává pocit svobody a nihilismu zároveň.

Cannes 2013 jako by nebylo z těch silných ročníků. Jenže o filmech v Cannes platí to, že svojí váhy nabývají ještě s časem. V průběhu roku, když se na ně dívám z perspektivy, jsou to pořád ty nejlepší filmy, co byly k vidění. l přes to, že Cannes propaguje ,,svoje" režiséry, přes jasnou nadvládu francouzských filmů se silným lobby jejich sales agentů, přes to, že úplně neznámé dílo se v soutěži stěží najde (mexický film od mladého režiséra byl koneckonců od producenta Reygadase, miláčka Cannes).