Malý příběh o holocaustu / Když se rozednívá na LFŠ

Nejnovější snímek Gorana Paskaljeviče dovedl dramaturgický plán Letní filmové školy do důsledku. Když se rozednívá symbolicky propojil dva autonomní cykly. Zakončil retrospektivu šesti režisérových děl, které se ve festivalových kinosálech střídaly s propagandistickými snímky třetí říše. V přednášce k druhé ze zmíněných sekcí nabídla německá historička Sonja Schultz pohled na holocaust jako populární narativ a otevřela nový úhel pohledu na to, jak se současný film zmocňuje historie. Jaký je Paskaljevičův mediální obraz minulosti?

Komu utkvěla v paměti explozivní smršť Sud prachu, bude nejspíš Paskaljevičovým nejnovějším niterným a komorním zamyšlením nad roli minulosti v současném světě překvapen. Mírnější tempo a sentimentalita zdánlivě ukazuji na dílo stárnoucího tvůrce, který ztratil dynamiku a stylistickou inovativnost. Pomalu se rozvíjející příběh o profesorovi hudby, jenž odhaluje svůj židovský původ a pokouší se na místě bývalého koncentračního tábora u Bělehradu realizovat koncert na uctěni památky svých zavražděných rodičů, publikum Letní filmové školy odměnilo pouze vlažnými reakcemi.

Paskaljevičova variace na téma holocaustu je skutečně mnohem klasičtější, než divoká audiovizuální balkánská jízda z roku 1998. Sud prachu je stylem a formou nesrovnatelně naléhavější a výraznější. Využívá žánrová schémata a předkládá přímou kritiku stavu společnosti. Složitější povídkovou strukturu s propletenými příběhy propojuje s prvky akčního filmu a gangsterky. Patos vyvažuje nadhledem, příběhy z černé kroniky představuje s nadsázkou, černým humorem a hláškami. Za hrou se žánry se skrývá obecný komentář o nekonečném řetězu násilí, které ovládá rozpadající se společnost zmítanou chaosem a válkou.

Není pochyb o tom, že jednoduché vyprávění zcela odlišné filmové novinky nominované na Oscara, klade důraz především na srozumitelné emoce a autentický herecky výkon představitele hlavni role Mustafy Nadareviče. Snadná identifikace s postavou činí z příběhu dojemnou podívanou, která tíhne k moralizovaní a stojí na hranici kýče. Rozhodné však nejde o spekulativní, vykalkulovaný, na city útočící snímek exploatující silné téma židovského pogromu. Paskaljevič nabízí jednu z možných odpovědí na klíčovou otázku role minulosti a jejího mediálního obrazu v současném světě. Zároveň nechá postupně vyvěrat na povrch svou výjimečnou režisérskou zručnost v práci s motivy, které rezonuji na stylistické rovině a zintenzivňuji myšlenkovou silu celku. Tematicky plynule navazuje na svou dosavadní filmografii. Od modernistické alegorie Pes, který měl rád vlaky (1977) z jeho raného tvůrčího období se přesunul ke komorním soukromým příběhům odehrávajícím se na pozadí politického vývoje země Jeho Tango argentino (1992) a o deset let mladší Když se rozednívá nabízejí překvapivé množství společných styčných bodů v podobě výrazného tématu staří, smrti, vzdoru, kritiky mladé generace a útěku do světa vzpomínek a minulosti.

Sonja Schultz v přednášce, kterou nazvala „Byli všichni oběťmi? Populární narativy v současných filmech o třetí říši" poukazuje na relativizaci dobra a zla. Na hledání viny ve vlastních řadách a zobrazovaní válečného nepřítele jako oběti, nahlíženi známého kontextu z nové perspektivy, propojení aktuální problematiky s historickou a vytvářeni paralel mezi nimi. Za jedno z vrcholných děl takového postmoderního přístupu k moderním dějinám lze považovat Očistu, estonsko-finskou koprodukci z roku 2012 v režii Antti Jokinena. Tento stylisticky výrazně vyhraněný soukromý příběh o dědictví minulosti využívá různé žánrové stereotypy, takže vytváří vlastní kategorii přesahující žánr historického filmu, melodramatu nebo psychologického thrilleru, a líčí válečné utrpení jako spektákl. Když se rozednívá aktualizuje námět mnohem střídměji zapojením tématu romské kapely, u niž profesor nalezne pochopeni. když je jako jediná ochotna zahrát židovskou skladbu na počest obětem holocaustu. Romská komunita je zobrazena jako etnikum stojící hodnotové vně stávajícího společenského systému stejné jako svědci války. Implicitně se tak nabili paralela mezi Židy a Romy, odkaz na další variantu velkého příběhu, který staví po bok židovského národa další nacisty pronásledovanou skupinu.

Když se rozednívá je tak mnohem víc než příběhem či svědectvím. Zobrazuje „malé” dějiny. Místo velkých vyprávění, která recykluji obecně známa fakta, vytváří iluzi nové a neznámé historie nahlížené z perspektivy jedince, podobně jako současná dokumentární tvorba Pétera Forgácse nebo Jana Šikla. Paskaljevič nepředkládá velkolepý ani stylisticky či tematicky rozsáhlý film. Dokládá trend ve zpracováni historických traumatických události, které kvůli zvětšujícímu se časovému odstupu ztrácejí na reálnosti a stávají se novodobou mytologii, zástupnými symboly pro kategorie dobra v podobě válečné oběti (bez ohledu na to, na jaké straně se nachází), nebo zla zosobněného nacisty. Vedle toho, že je téma holocaustu nositelem dramatické složky, slouží jako historické pozadí pro profesorovu introspekci, hledáni identity a toho, jak naložit s minulosti a jak s ní žit.

Mediální obraz minulosti zde má podobu flashbacků a představ. Repre - zentanty tragické historie jsou skladatel hledající vlastní židovské kořeny, zoufalá nájemnice bytu, který se nachází v prostorách bývalé vězeňské cely a bývaly zpěvák, jemuž alkohol zničil hlas. První z postav se nachází v pozici dítěte, od halujícího, kdo je. Pro ženu je vězením jak minulost, tak přítomnost. Pro zpěváka je přítomnost neúnosná, prostoupená smrti jeho syna ve válečném konfliktu roku 1997, se kterou se muž nedokáže vyrovnat. Procitnuvší hrdina společné s psychicky a fyzicky zdevastovanými bytostmi nemají kvůli minulosti kontakt se současným světem, žijí mimo něj. Nejde tedy o rekonstrukci minulosti ani o její spektakulární žánrovou exploataci, ale o vyhraněni se vůči přítomnosti. O reflexi stavu dnešního myšleni a toho, jak je minulost viděna v současném světě, kde se projevuje v podobě mezigeneračních střetů, samoty, nepochopení a bezmoci.

Film se tak po nevýrazném rozjezdu ukáže jako dokonale funkční systém, umožňující Paskaljevičovi rozvinout zručnost v práci s tématy a motivy, beze zbytku využitými ke gradaci. Po pomalé expozici do vyprávěni pozvolna vstupuji stylistické prostředky umocňující subjektivizaci. Klíčovou roli hraje hudba, která charakterizuje postavu profesora, slouží jako motivace k jeho jednáni při organizaci vystoupení na uctěni památky mrtvých, odráží jeho psychicky vývoj a emoční rozpoložení a posiluje citový dopad na diváka. Charakteristický hudební motiv prochází řadou variant a vnitřním vývojem společně s profesorem, který si téma nejdříve prozpěvuje jako písničku z nalezeného notového zápisu, nechá svého žáka přehrát melodii na housle, stupňuje naléhavost hudby ve vlastní klavírní improvizaci, v niž ventiluje své silné emoce, nechá ji zahrát v romské úpravě jako pietní gesto. V závěrečných titulcích téma zazní naplno ve zmodernizované sborové úpravě a z původně drobného nápěvu vzniká monumentální skladba. Krzysztof Kieślowski ve Dvojím životě Veroniky (1991) využívá výrazný hudební motiv jako jeden z ústředních prostředků odkazujících na magickou dimenzi, tajemno, iracionální svět. U Paskajeviče zvuková složka též implikuje existenci dvojího světa, současnosti a minulosti, která se vytrácí z kolektivního vědomí a zůstává pouze v individuálních vzpomínkách pamětníku. Reálny svět, v němž je příběh pevně zakotven, postupně prolíná sílící rovina vzpomínek, představ a pocitu. Místo zatmívaček obraz bledne do světlé abstraktní plochy, která v poslední scéně tvoři přechod k imaginár - nímu setkáni profesora s mrtvými rodiči. Hudba vyvolává minulost, je nástrojem k očistě od traumatické ztráty.

Závěrečná scéna Sudu prachu končí stop záběrem, ve kterém se jedna z po stav, jež se účastnila vydíraní a psychického týráni, stává sama oběti a odvolává se na svou nevinu, zatímco je kamenována. Postava profesora z Když se rozednívá se potýká s nezájmem okolí. Naráží při hledáni stop po svých rodičích na nezájem mladého páru, který sice žije v mírových podmínkách, ale jiným způsobem též bojuje o existenci, když čelí hrozbě vystěhováni. Mladé sbormistryni, která nastoupila na jeho místo do čela sboru, se zapomenutá skladba, jejíž úryvek profesor nalezl v pozůstalosti po svém otci, nehodí do jejího repertoáru. Jeho syn, úspěšný dirigent, považuje návrat k minulost za zbytečnost. Situace z jinak zcela rozdílných snímků vystihují Paskahevičovu kritiku současné společnosti, která odmítá vzít odpovědnost za své činy a je lhostejná k historické zkušenosti.