Nejvyšší čas pochopit Věru Chytilovou / Editorial 92
Čas je pozoruhodný fenomén. Může se rozpínat a měnit, běžet pomalu či příliš rychle, může poskládat do mezery mezi vydáními dvou čísel časopisu věci nenadálé, jež ovlivní, nebo alespoň otevřou příležitost ovlivnit, náš pohled. Třeba na samotný začátek času, jak se to nejspíš podařilo – ve vesmírné náhodě právě, když věnujeme téma Cinepuru populárně-vědeckému filmu – vědcům ze Stanfordovy univerzity.
Ti teleskopem na Jižním pólu zachytili gravitační vlny nesoucí zprávu z frakce vteřiny po Velkém třesku, miliardy, miliardy, miliardy, miliardy, miliardy, miliardy let blíž k počátku vesmíru. Skutečný význam objevu potvrzujícího třicet let starou teorii expanze vesmíru, většina z nás nedohlédne, ale to jej nedělá méně revolučním. Čas může ale ovlivnit i pohled na věci pozemské, konkrétnější. Jako je filmová tvorba výrazných tvůrců a doba, v níž tvořili.
Letošním březnem se vyměřil čas dvou nepřehlédnutelných osobností: Alaina Resnaise – pro nějž čas a na něj navázané vědomí představovaly stěžejní téma jeho rané a nejslavnější tvůrčí fáze reprezentované triádou Hirošima, má láska, Loni v Marienbadu a Válka skončila (alespoň částečně se jeho díla dotýká recenze sborníku Kinematografia mozgu na str. 46) – a Věry Chytilové. Chytilovou ovlivňovaly hlavně časy dějinné spojované s poválečným obdobím československé kinematografie – známé jako nová vlna či normalizace a časy tržní ekonomiky porevoluční.
Čas (a jeho vykladači) umí tvořit mýty, redukovat, pokřivovat. V případě Resnaise vytěsnil do polo-zapomnění téměř vše, co režisér natočil po zmíněné definující triádě – tedy filmy od 70. let dál. V případě Chytilové vytvořil – za přispění samotné režisérky – figuru zlé ženy a rebelky, které se dařilo hysterií, fackami a pláčem vzdorovat komunistickým funkcionářům a tvořit svobodně v nesvobodě. Za lehce zprofanovanou dryáčnickou vizí „první dámy českého filmu“ mizí Věra Chytilová pragmatická, racionální, která se dokázala prosadit, protože (si) hrála s režimem. Obratněji než řada kolegů, neboť se jí dařilo zachovat autorskou integritu a vyhnout se kompromisům.
Jak už poznamenal kolega Lukáš Skupa ve svém nekrologu a vzpomínce na režisérku, jež ho překvapila při setkání „křehkostí a (zdánlivou?) zranitelností“: „spíš než vším tím, co opakuje většina nekrologů, byla Věra Chytilová důmyslnou hráčkou, která dokázala trefně odhadnout, jakou roli má v konkrétní chvíli zvolit, aby dosáhla svého cíle. Je tedy dost možné, že masku „divošky“ a „rebelky“ si vědomě přisvojila tváří v tvář tvrdému profesnímu prostředí, v němž se musela naučit fungovat.“
Zvolené masky v kombinaci s romantizující tendencí číst a vykládat filmařskou praxi v době československého monopolu jako neustálý idealizovaný boj „utiskovaných“ tvůrců se systémem a opomíjet prozaičtější aspekty, ostatně ovlivnily i přijetí a pochopení její tvorby. Před -i porevoluční. Jak se pozvolna objektivizuje s revizionistickými pohledy nezatíženými minulostí či pocitem pozitivně nebo negativně vymezené generační sounáležitosti diskurz kolem „nové vlny“ – viz. třeba i minulé číslo Cinepuru věnované nové vlně (ne)známé – a následných normalizačních osudů jejích příslušníků, čas, který uplynul od obou období znásobený časem, jenž byl Věře Chytilové vyměřen, může nově otevřít reflexi tvorby i skutečného postavení nejvýznamnější tuzemské režisérky. A tím třeba i zbavit dějiny kinematografie některých, stále přetrvávajících mýtů. Je na čase.