Hayao Miyazaki / Oči nezastíněné nenávistí
Když Hayao Miyazaki, jeden z celosvětově nevlivnějších a nejrespektovanějších animátorů posledních desetiletí, oznámil v září 2013, že odchází takzvaně do důchodu, vzbudil velký ohlas a silné reakce jak ve světových médiích, tak v jeho široké fanouškovské komunitě. Jakmile ale opadly první emoce a vybledly bilancující články z Guardianu či New York Times, ukázalo se, že zmíněný odchod na odpočinek se týkal „jen“ celovečerní režisérské tvorby. Pokud Miyazaki nezmění své rozhodnutí (což podle řady jeho blízkých spolupracovníků není prý zase tak nemožné), je tak jeho jedenáctý autorský celovečerní film Zvedá se vítr (Kaze Tachinu – The Wind Rises, 2013) tím posledním. I přesto by byť jen částečné ukončení Miyazakiho kariéry znamenalo konec jedné éry nejen ve světě animace, ale – bez velkého přehánění – i ve světě filmu vůbec.
Jen tak si létat
Miyazakiho postavení v japonské i světové kinematografii je v mnoha ohledech unikátní. Například Princezna Mononoke (Mononoke hime, 1997) byla v roce svého uvedení nejvíce navštěvovaný film v historii japonské distribuce vůbec (překonal ji ten samý rok Titanic). Cesta do fantazie (Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001) bylo zase prvním animé, které kdy získalo cenu Americké akademie za nejlepší animovaný film. Navíc na rozdíl od Walta Disneyho, k němuž média Miyazakiho někdy zjednodušeně přirovnávají a jehož filmům kritici často vyčítají kýčovitost či stereotypnost postav (zvláště genderovou), je Miyazakiho tvorba dlouhodobě přijímána výhradně kladně. Bez ohledu na odlišnosti západního a japonského stylu života, jsou diváci různých kontinentů, povolání, pohlaví či věku zas a znovu fascinovaní originálním precizně animovaným výtvarným světem a silnými humanistickými poselstvími jeho filmů – dva prvky, které se staly jakousi poznávací značkou Miyazakiho, a které mu přinesly nejpestřejší fanouškovskou základnu, nad niž dodnes teoretici fan studies (studií fanouškovství) kroutí nechápavě hlavou.
Jedinou kontroverzní výjimkou v Miyazakiho tvorbě tak může nakonec být snad právě jen jeho poslední snímek Zvedá se vítr, který vyvolal vášnivé diskuse především ve Spojených státech, zda je vhodné, aby byl hlavním kladným hrdinou konstruktér japonských stíhaček použitých například v útoku na Pearl Harbor. Jen málokdo znalý Miyazakiho tvorby ale může pochybovat o jeho protiválečném, nenásilném přesvědčení, které se v tomto případě možná trochu nešťastně střetlo s jeho fascinací létáním a s uměleckým obdivem k člověku „který chtěl v životě jen prostě stvořit něco krásného“, jak letadlového konstruktéra Horikoshiho popsal Miyazaki v jednom z rozhovorů.
Cesta do Miyazakiho fantazie
I za filmem Zvedá se vítr se můžeme, podobně jako jinde v Miyazakiho tvorbě, nalézt mnoho vzpomínek z animátorova dětství a jeho osobní prožitky. Miyazakiho otec byl obdobným způsobem jako hlavní postava jeho filmu aktivní v druhé světové válce. Vypomáhal ve firmě svého bratra vyrábějící směrová řízení do bojových letadel. Miyazaki se několikrát vyjádřil, že pro něj bylo těžké srovnat se s rodinnou minulostí. Snad i proto jsou jeho filmy tak silně humanistické a propagují tolerantní soužití nejen mezi lidmi, ale i mezi lidmi a přírodou, která hraje v jeho filmech (především z perspektivy západního publika) nezvykle výraznou roli.
Bez ohledu na stinnou rodinou historii je Miyazaki fascinován létajícími stroji a létáním obecně – viz třeba snímky Laputa: nebeský zámek (Tenku no shiru Laputa, 1986) nebo Zámek v oblacích (Howl no ugoko shiro, 2004). Létání často ve svých filmech využívá jako hlubší motiv osobního osvobození, úniku před všedním světem či jako demonstraci silného charakteru postavy užívající výsad létat. Například odvážná bojovnice Naušika ve filmu Naušika z větrného údolí (Kaze no tani no Naushika, 1985) ovládá bezchybně bez jediného zaváhání svůj kluzák. Roli snad ještě důležitější hraje motiv létání v Doručovací službě čarodějky Kiki (Majo no takkyubin,1989), kde slouží jako symbol nalezení sebe sama a překonání vlastních strachů. Jakmile začne malá Kiki v novém světě daleko od rodičů pochybovat o svém poslání a svých schopnostech čarodějnice, ztratí schopnost létat. Když se ale postaví zpátky na nohy a začne si znovu věřit, její magické schopnosti se navrátí.
Naušika a Kiki jsou jen dva z mnoha příkladů výrazných a silných ženských/dívčích hrdinek typických pro Miyazakiho tvorbu. Jeho ženské charaktery jsou, stejně jako ostatní postavy v jeho animovaném světě, vždy komplikované až nejednoznačné, nikdy však zploštělé či pasivní. Rozdíl mezi nimi a Disneyho ženskými figurami nemůže být výraznější. Nejspíše i proto je v komunitě Miyazakiho příznivců tolik žen. Podle teoretiků fan studies nemají totiž v animované tvorbě příliš jiných možností identifikovat se s podobně feministickými postavami. Původní inspiraci důrazu na silné ženské hrdinky lze opět nalézt v Miyazakiho osobním životě, konkrétně v jeho matce, která i přes své špatné zdraví a častou hospitalizaci – jíž v postavě nemocné matky tvůrce tematizuje například ve snímku Můj soused Totoro (Tonari no Totoro 1988) – zůstávala centrální figurou pro Miyazakiho rodinu a její syn k ní celý život vzhlížel. Zejména ve svém předposledním celovečerním filmu Ponyo z útesu nad mořem (Gake no ue no Ponyo, 2008) vzdal hold všem akčním matkám, když nechává Lisu řídit auto v bouři mezi rozběsněnými vlnami tsunami, zachránit obyvatelky domova důchodců a ještě jí dá dostatek času k tomu, aby vynadala morseovkou na moře svému manželovi do sobců, za to, že se opozdil s návratem domů.
Oči nezastíněné nenávistí
Častěji než dospělým ženám nicméně dává Miyazaki ve svých filmech prostor dospívajícím dívkám neboli shojo. Termín, který zdomácněl už i v západním mediálním prostředí, pro své spojení s velmi populárním žánrem shojo manga – časopiseckými komiksy zaměřenými na cílovou skupinu dospívajících čtenářek. Zatímco ale hrdinky shojo manga bývají většinou zjednodušeně křehké a roztomilé, dle japonského kultu „kawai“ neboli roztomilosti, Miyazakiho shojo jsou jejich pravým opakem. Navíc ne vždy na první pohled čitelné. Nejlepším příkladem je v tomto ohledu snad úvodní scéna dívky-vlka San (v českém překladu Mono) v Princezně Mononoke. Poprvé, kdy diváci zahlédnou dívčinu tvář, je celá od krve, protože zrovna vysávala otrávenou ránu zraněné vlčice. Má přes hlavu vlčí kůži, masku bojovníka, kolem krku náhrdelník z tesáků a v ruce kopí – je obrazem divokosti, násilí a agrese. Postupně ale vychází najevo, že její uhlazeně vyhlížející oponent – rovněž žena, vládkyně města paní Eboši –, se od ní vlastně i přes naprosto rozdílné vzezření v mnoha ohledech neliší.
Ještě více je tato idea, že není radno soudit někoho na základě prvního dojmu či zevnějšku vůbec, rozvedena v Cestě do fantazie, příběhu plném navenek hrozivých a odpudivých bohů, kteří mají často překvapivě přátelskou a křehkou duši. A právě tento opakující se motiv nejednoznačnosti dobra a zla, snaha o prolomení diváckých stereotypních očekávání a naopak větší zapojení vlastního morálního kompasu, bývají kritiky i Miyazakiho fanoušky vysoce oceňované. „Chci vidět očima nezastíněnýma nenávistí“, říká princ Ašikata v jedné z nejcitovanějších scén Princezny Mononoke a ve zkratce tak shrnuje jednu ze zásadních humanistických myšlenek prostupujících celým Miyazakiho dílem.
Fanoušci s Ph.D. i šroubovákem
Humanismus je nejspíš důvodem, proč Miyzakiho tvorba přitahuje tak širokospektrální fanouškovskou komunitu. Teoretička fan studies a anime Američanka Susan J. Napier věnovala ve své knize From Impressionism to Anime: Japan as Fantasy and Fan Cult in the Mind of the West samostatnou kapitolu nazvanou „Miyazaki World“ tématu fanouškovské komunity tohoto japonského tvůrce. Reflektuje v ní výsledky svého empirického výzkumu s členy Miyazaki mailing listu (MML), jedné z nejstarších fanouškovských online komunit vůbec. Tento mailing list vznikl v roce 1991 na Brownově univerzitě v USA. Jak se uvádí na jeho webu www.nausicaa.net, hlavním cílem bylo „usnadnit komunikaci Miyazakiho fanoušků z celého světa a vytvořit přátelský prostor pro diskusi nad tématy přítomnými v Miyazakiho filmech“. Napier v textu jen stěží skrývá svou akademickou fascinaci komunitou, která se liší od jiných komunit anime a v mnoha ohledech boří vše, co jako teoretička do té doby poznala.
Například typický znak většiny podobných komunit jako je únik před realitou, je v MML nahrazen snahou interpretovat události aktuálního světa skrze Miyazakiho filmy, ať už se jedná o válku v Iráku, fenomén globálního oteplování, reakce na ekologické katastrofy nebo bezmoc při sledování televizního zpravodajství o ozbrojených konfliktech z druhého konce světa. Miyazakiho fanoušci, pro které Napier přichází s označením „oceňovatelé a interpreti“ („appreciators and interpreters“), protože to dle jejího názoru lépe vystihuje podstatu jejich vztahu k fenoménu Miyazaki, neutíkají do animovaného světa, aby se tomu skutečnému vyhnuli, ale snaží se v něm naopak najít odpovědi, s nimiž by se do reálného světa snáze vraceli. Tomu odpovídá i netradiční věkově a sociální rozložení MML. Napier uvádí, že 26% členů MML jsou ve věkové skupině mezi 40 až 49 lety a 23% mezi 30 až 39, což je nezvykle vysoký věk na komunity podobného typu. Ojedinělé je rovněž vysoké vzdělání: 45% členů má bakalářský titul, 20% magisterský a 5,45% doktorát. Neobvyklá je i různorodost povolání. Sice i zde převládají pracovní zkušenosti s technologiemi, které převažují vesměs ve všech online komunitách, do výzkumu autorky se ale zapojilo i několik členů MML vysokoškolských profesorů, právníků, žen v domácnosti, pilot helikoptéry, údržbář či překladatel. Především vysoký počet žen na MML přispěl dle Napier k větší diverzitě komunity.
Když začíná u Miyazakiho pršet
Nezanedbatelný počet členů MML tvoří rovněž vizuální umělci, kreslíři či designéři. Protože stejně tak, jak může Miyazaki oslovovat kritiky i diváky svým humanistickým poselstvím, má i mnoho příznivců oceňujících především jeho vizuální styl, precizní práci s barvami a animaci (ve smyslu rozpohybování) samotnou. A zde se zřejmě dostáváme k dalšímu důvodu, proč Miyazaki nemá rád srovnávání s Disneym. Na rozdíl od stále ještě mediálně nejslavnějšího jména historie animace kreslil Miyazaki vždy vlastnoručně úvodní kresby, storyboardy a charaktery, a výrazně se tak podílel na vizuální koncepci a výsledné podobě filmů. Od něj také pochází tradiční rys všech Ghibli filmů – propracovaná animace přírody. Když začíná například v Miyazakiho světě pršet, může to trvat i několik záběrů. Nejdříve obraz lehce potemní, přiženou se mraky, zvedne se vítr, začnou poletovat listy a vlnit travnaté louky. V detailním záběru následují první kapky prohýbající stébla trávy a odrážející se zpět do vzduchu. Ruch deště postupně zesílí, obraz ještě více ztmavne, začne se ozývat první cákání do právě vzniklých kaluží. Miyazakiho takto skrze animaci reflektuje svůj respekt vůči přírodě a jejímu neustálému „vnitřnímu životu“.
S tím souvisí i Miyazakiho v dnešní době pro celovečerní animovaný film netradiční nakládání s romanticky impresionistickou orchestrální doprovodnou hudbou. Již od roku 1984 pracuje systematicky se svým dvorním skladatelem Joe Hisaishim. Na základě osobních setkání s Miyazakim, jeho úvodními kresbami a storyboardem sestaví Hisaishi vždy nejdříve tzv. obrázkové album (image album), které vychází již během výroby filmu a slouží zároveň i jako inspirace pro Miyazakiho samotného při jeho animační práci. Následuje vždy druhé tzv. koncertní album (symphony album), kde jsou jednotlivé původní motivy rozvedeny do delších celků v podání celého orchestru. Z nich posléze oba umělci společně vybírají úryvky/výřezy, které zazní ve výsledném filmu a z nichž je rovněž sestaven a opět vydán již tradiční soundtrack, tak jak jej známe i ze západní filmové praxe. Na rozdíl od mnoha svých kolegů tak Miyazaki nepracuje s hudbou v přímém vztahu ke konkrétnímu ději na plátně, ale dává přednost prezentaci Hisaishiho kompozičně promyšlených motivů, byť často ve velmi zkrácené podobě. Tím vzniká charakteristická precizní, avšak impresionisticky zasněná zvuková stopa odlišující Miyazakiho filmy od ostatních na první poslech.
Simpsonovi vzdávají hold
Preciznost je vůbec typickým znakem Miyazakiho tvorby a byla ostatně i jedním z důvodů, které japonský animátor uvedl pro svůj odchod od celovečerní animace. Nekonečné sezení nad animačním stolem už pro něj v jeho třiasedmdesáti letech bylo příliš náročné a Miyazaki nechtěl slevit nic ze svého pečlivého systému práce. Mnoho z jeho kolegů sice pochybuje o konečnosti tohoto rozhodnutí – Miyazaki stále denně dochází do Ghibli studia a je součástí tamních tvůrčích procesů. A není vyloučeno ani jeho další zapojení do celovečerní tvorby studia z pozice spoluautora námětu či scénáře, tak jak tomu bylo už v minulosti třeba u filmů The Secret World of Arrietty (Kairkurashi no Arietty, 2010) nebo From Up on Poppy Hill (Kokuriko-zaka kara, 2011), režírovaným jeho synem Gorem. Miyazaki nicméně tvrdí, že se chce nyní soustředit hlavně na své výtvarné knihy a manga komiksy a intenzivněji se věnovat vylepšování originálního Ghibli muzea v Mitace (předměstí Tokia), které může posloužit jak další z příkladů, jak jsou světy Disneyho a Miyazakiho odlišné.
V duchu tvůrcova osobního manifestu (dostupném na webových stránkách muzea) vzniklo ve fantazijní vícepatrové budově se spoustou zeleně prostředí, „kde může vaše mysl relaxovat..., kde se cítíte jako doma, i proto, že zde nikdy není přeplněno příliš mnoha lidmi“. Systém prodeje lístků na přesné datum i čas (které si obvykle musíte zarezervovat s několikaměsíčním předstihem) pomáhá Miyazakimu udržovat v Ghibli muzeu tuto zvláštní, jakoby rodinnou, atmosféru. Například hned při vstupu do muzea kolem usměvavého obřího Totora dostanou návštěvníci výměnou za vstupenku políčka z Miyazakiho filmů sloužící jako lístek do muzejního kina. Krátké filmy zde promítané nelze vidět nikde jinde na světě – je to jakýsi dárek za podniknutí samotné cesty. Věkové i geografické rozložení návštěvníků odpovídá různorodosti Miyazakiho fanouškovské komunity. Lze slyšet směsici jazyků a vidět děti i manželské páry kolem čtyřicítky, jak se fotí v kočičím autobuse z filmu Můj přítel Totoro. V případě Miyazakiho tvorby není nikdy předem jasné, v jakém člověku z jakého konce světa, generace či sociálního prostředí naleznete jeho příznivce.
Nicméně je v každém případě zřejmé, že ačkoliv jsou Miyazakiho filmy často úzce spjaté s japonským kulturně specifickým prostředím (zvláště ty mezinárodně nejúspěšnější jako Princezna Mononoke či Cesta do fantazie), svými humanistickými ideály, ekologickým cítěním a originální animací dokáží oslovit i publikum, které nemusí o Japonsku vědět jinak zhola nic. Vtipně (a trefně) tuto neobvyklou otevřenost a náklonnost západního publika reflektovali jedni z Miyazakiho prominentních fanoušků – tvůrci amerického seriálu Simpsonovi, když mu v aktuální 25. sérii složili hold tříminutovou sekvencí, v níž se Homer oblouzněný saké ocitá ve světě Cesty do fantazie. Po setkání s mnoha simpsonovskými charaktery v miyazakiovské podobě (Patty a Selma například létají na koštěti jako Kiki malá čarodějnice), se společně se svým japonským přítelem probudí z kocoviny se zvoláním: „Všechno to vypité rýžové víno a pak ještě návštěva White Castle (populárního amerického fast food řetězce – pozn. autorky) mi skutečně otevřelo oči!“ Přes nesourodost západního života a japonské kultury však partnerství mezi Miyazakim a jeho příznivci po celém světě již desítky let funguje. I to dělá z Miyazakiho rozsáhlého díla unikátní fenomén, který se dodnes nejen teoretici fan studies pokoušejí lépe pochopit.