Objektiv a styl / České filmy na MFDF Jihlava 2014

Okolo jihlavského festivalu 2014 vzniklo několik textů, které nezastíraly snahu bilancovat a v souvislosti s tím též nešetřily srovnáváním „nových“ a „starých“ pořádků. Situaci současného českého dokumentu si jako své hlavní téma vzala jednadvacátá A2 a představila ji formou úvodního shrnutí, několika medailonů, rozhovoru a ankety s nejmladšími režisérskými osobnostmi domácí dokumentaristiky. Anketu o současnosti dokumentu přinesl také poslední Cinepur v rámci svého tématu Proměny dokumentu a v pofestivalové reflexi se v dok.revue.cz na stejné téma rozepsal Přemysl Martinek. Český dokument se za posledních patnáct let rozhodně proměnil a ptát se jak a proč je tedy nasnadě. V návaznosti na tuto silnou vlnu publicistického zájmu o současný český dokument a snahu popsat jeho „novosti“ tudíž tento text nebude tradiční festivalovou zprávou. Vstoupí naopak do debaty iniciované výše uvedenými články a pokusí se ji v některých bodech rozvést nejen s ohledem na to, co jsme měli možnost letos v Jihlavě vidět, ale i v širším kontextu.

Generace nedůvěry?

Antonín Tesař a Tomáš Stejskal označili v A2 „novou“ generaci mladších tvůrců (v zásadě studentů či čerstvých absolventů FAMU) za „Generaci nedůvěry“. Je to rozhodně dobrý titulek, ale v první řadě ne tak docela vypovídá o nosnějších jádrech textu, za něž považuji teze o obnoveném zájmu o politiku a promýšlení stylistické podoby díla a k nimž se ještě později vrátím. Nemyslím si totiž, že onen (generační) rozdíl spočívá právě v nedůvěře. A vlastně mi ani nepřijde, že je tak docela generační. Byl snad důvěřivý Martin Mareček ve svých filmech Hrami prachu počínaje, nebo snad Jan Gogola v Non-stopu, Klusák s Remundou v Českém snu, Erika Hníková v Ženách pro měny? Ani tyto filmy přece nebyly důvěřivé a třely pěnu dní proti srsti. Popsat dosavadní porevoluční dokumentaristiku jako tvorbu „portrétů, doku-komedií a doku-frašek“ je rovněž poněkud odvážné a v zásadě slouží pouze (nepřesnému) odlišení „nového“ od „starého“, aniž by pokrylo filmy Víta Janečka, Martina Ryšavého, Pavla Kouteckého (abych zmínila jen některé). Chceme-li odlišovat a chceme-li pochopit, v čem spočívá změna, již pozorujeme, považuji předně za užitečnější nepoměřovat žánry, ale metody. A také neházet „generace“ do jednoho pytle a nezastírat, že kromě frašek, které si logicky více pamatujeme, vznikala i dříve díla zkoumavá a vážná.

Právě proto si současně nemyslím, že lze proměnu popsat jako větší důraz na „autorský dokument“, jak to činí Přemysl Martinek: „Je to právě nejmladší generace, pro kterou je autorský dokument tím jediným smysluplným příspěvkem do světa filmu a jež se zároveň více a více odpoutává od nároků kladených televizní či kino distribucí.“ Psala jsem už víckrát o tom, že mi pojem „autorský dokument“ přijde neúnosně vágní, a tudíž neužitečný. Že se stal dobrou značkou jakékoli „alternativy“ potvrzuje i to, když vypadne z úst Vladimíra 518 v promo-spotu nově založené kmeny.tv, spojené s filmovou verzí projektu Kmeny a podporované společnostmi Budvar a Jägermeister. Nicméně právě zde, použijeme-li ho pro vystižení práce „nejmladší generace“, se jeho jalovost odhalí ještě výrazněji. Před nějakými deseti dvanácti lety byly autorskými dokumenty snímky Jana Gogoly, Lucie Králové, Martina Marečka, Víta Janečka, Víta Klusáka s Filipem Remundou (tehdy „nejmladší generace“). Nyní jsou „jediným smysluplným příspěvkem do světa filmu“ pro novou „nejmladší generaci“, která se (údajně) méně smiřuje s limity televize i jiných ustavených struktur. Vzhledem k tomu, že jen s několika výjimkami jsou všechny oběma texty zmiňované filmy „nového“ českého dokumentu filmy studentskými, těžko se snaze o tvořivou osobitost divit. Výtečné studentské filmy vznikaly i v rámci znárodněné kinematografie a kariéry jejich tvůrců se pak ubíraly cestami velmi rozmanitými. V současných poměrech současně nejde tzv. autorský dokument stavět do striktně binární opozice s televizní tvorbou, což Martinek naznačuje hned v úvodních pasážích textu.

To, že televize, a to nejen ty domácí a nejen ta česká jedna veřejnoprávní, programují podle svých vysílacích schémat a mají svou dramaturgickou politiku, je známé dávno. Nemělo by nám tudíž připadat zvláštní, že televize filmaře nutí k pro ně typickým délkám filmu, ani že se, jsou-li v pozici koproducenta, snaží usměrňovat formu i téma. Zatímco nákupčí zahraničních distribučních společností či televizí na různých seminářích otevřeně sdělují svá kritéria a nové studie analyzující akviziční politiku zahraničních televizních koncernů typu BBC v oblasti dokumentu dokazují zásadní podřízenost nezávislých producentů poptávce televizí, my se vztekáme nad tím, že dramaturgie České televize je „uzavřená“, aniž bychom viděli širší kontext i zásadní posuny. Totiž že „bezbřehá volnost na poli autorské produkce“, jak o ní píše Přemysl Martinek, není záležitostí mimo-televizní, ale že i v televizi vzniká celá řada provokativních formátů typu Českého žurnálu, Party Analog, či že ve spolupráci s ní vznikla též citlivá sonda do života pedofilní komunity Danielův svět Veroniky Liškové.

Důvod, proč nám novější dokumentární filmy připadají „jiné“, podle mého názoru nesouvisí ani tak s jakýmsi vyšším stadiem tzv. autorského dokumentu, ani s proměnou generační, jako spíš s proměnou techniky a s tím souvisejících možností a metod filmařské práce. Řekněme si upřímně – letošní Jihlavu vyhrál Martin Dušek s filmem K oblakům vzhlížíme. Píše se rok 2014, vzýváme „novou“ generaci a já tápu, jak nám škatule nových a starých generací, stejně jako opozit tzv. autorské a televizní tvorby, důvěry a nedůvěry, stylizace a ne-stylizace (?), vážnosti a hravosti pomohou k pochopení právě tohoto filmu. Dušek (ročník 1978) rozhodně není režisérem nejmladší generace, ve svých dřívějších filmech (Mufíme si pomáhat, 2003, Parta Analog, 2013) sklony k hravé frašce rozhodně nešetřil, ale nevyhýbal se ani aktuálním společenským problémům a kauzám (Ženy SHR, 2011, Rozezlení, 2013) či vztahům české společnosti k vlastní minulosti (Poustevna, das ist Paradies, 2007). Většina jeho filmů, včetně toho posledního, vznikla ve spolupráci s televizí. Takže?

Určitá tendence

Film K oblakům vzhlížíme v letošní soutěži oprávněně vynikl čistotou svého zpracování a kompaktností, s jakou právě ona čistota neokázalého stylu ladí s příběhem hlavního aktéra, Rádi. I několik málo výjevů z tuningových akcí, soukromého života, konfrontace s matkou či pokusů sehnat práci na pozici ještěrkáře velmi výstižně ukazuje mantinely Ráďova životního pole, jehož středobodem je zájem o auto, byť by bylo v sebedezolátnějším stavu. K oblakům vzhlížíme tudíž není ani tak filmem o tuningu, ale skrze tento fenomén otevírá mnohem obecnější a závažnější sociální témata jak na rovině rodinných i partnerských vztahů, tak práce a zaměstnanosti regionu severních Čech. Celkové ústrojnosti filmu jistě velmi napomohla přirozenost promluv i projevů jeho protagonistů, ještě důležitější se však v tomto ohledu jeví pečlivé promyšlení celkové vizuální koncepce snímku a zvolení odpovídající techniky (v tomto případě patrně speciálních objektivů). Právě v tomto ohledu je Duškův film dobrým reprezentantem určitých tendencí současné dokumentaristiky. Jak psali již Antonín Tesař s Tomášem Stejskalem v souvislosti s nejmladšími tvůrci, jde mimo jiné o větší důraz na estetické hodnoty filmů.

Je zjevné, že lepší technické vybavení (kamery, objektivy, aj.) přináší také nové možnosti tvůrčích rozhodnutí, promítajících se do vizuální podoby filmů a jejich stylu. Tak například film Benjamina Tučka Plán o urbánních proměnách hlavního města rýsovaných politiky, developery a místními nadšenci, je z větší části poskládán z výpovědí dílčích aktérů přímo na kameru. Doplněn o zajímavě graficky pojaté statistiky však město samo opět snímá jako optický fantom, jako atrakci pulsující působivými vizuálními symptomy.

Meditace svého druhu

K snímkům, jež své vizuální ztvárnění volily v souladu se svým tématem, v Jihlavě naopak patřil Danielův svět Veroniky Liškové, František svého druhu Jana Gogoly ml. a Lovu zdar Jaroslava Kratochvíla.

Meditace mladého pedofila nad vlastní přirozeností vyznívá v Danielově světě jako obhajoba normálnosti pedofilní komunity právě proto, že je kontroverzní téma pojato decentně, jako pomalý a tichý, civilních detailů se zachytávající vhled do Danielovy každodennosti, jeho rozpaků, vnitřních svárů i sebeironie. Hru s klasickými výrazovými prostředky přírodovědného dokumentu naopak pro portrét sveřepého ornitologa z lidu, Františka Krauseho, zvolil Jan Gogola ml. Františka nejenže sleduje během jeho každodenních aktivit, spočívajících mimo jiné v péči o ptactvo v Oboře Soutok a detailní evidenci ptačích budek, jeho činnost především doprovází nadsazeně popisným komentářem, ironicky napodobujícím klasické postupy přírodovědného diskursu. Snímek je současně prošpikován řadou vizuálních a audiovizuálních vtipů a na obecnější rovině tak funguje jako zamyšlení nad láskou k přírodě v její racionalitě i emocionalitě. Záliba, koníček, vášeň, sport, péče o zvěř a udržování ekosystému? Na všechny tyto otázky spojené s myslivostí a lovem zvěře snímek Lovu zdar naráží, jeho ambicí nicméně není na ně odpovídat. Přinejmenším ne explicitně. Čpící rozmanitostmi myslivecké a lovecké obraznosti (od poetismu podzimního lesa k naturalismu řeznické práce, od archivních snímků přes amatérská videa k obrazům, trofejím, vycpaninám, i otiskům v užitém umění, v podobě sošek, šperků apod.) rámuje film Jaroslava Kratochvíla různé fasety loveckého myšlení, včetně zkostnatělé vyprázdněnosti tradic a zvyků.

Hru s klasickými výrazovými prostředky přírodovědného dokumentu naopak pro portrét sveřepého ornitologa z lidu, Františka Krauseho, zvolil Jan Gogola ml. Františka nejenže sleduje během jeho každodenních aktivit, spočívajících mimo jiné v péči o ptactvo v Oboře Soutok a detailní evidenci ptačích budek, jeho činnost především doprovází nadsazeně popisným komentářem, ironicky napodobujícím klasické postupy přírodovědného diskursu. Snímek je současně prošpikován řadou vizuálních a audiovizuálních vtipů a na obecnější rovině tak funguje jako zamyšlení nad láskou k přírodě v její racionalitě i emocionalitě. Dlužno dodat, že František svého druhu vznikl spolu s dalšími (opět „autorskými“) dokumenty jako součást projektu České televize a Skupiny ČEZ „Příběhy neobyčejné energie“,
jenž do magického slůvka „energie“ zakouzlil zájem energetického
giganta o úsilí (sílu, energii) výjimečných individualit. Že jde o klasický případ kampaně, jíž magnát míní proklamovat svou ušlechtilost a usiluje o odpustek, je vcelku zřejmé. Teprve její průběh nicméně ukáže, kolik je v oné ušlechtilosti též vypočítavé potměšilosti.

Méně důrazu na formu, v podstatě reportážní podobu, avšak silná témata naopak nelze upřít filmům Davida Čálka Pirátské sítě a Martiny Malinové Několik Let, stejně jako nesoutěžnímu snímku Apoleny Rychlíkové Za Adolfa by žádní morgoši neměli žádný práva. Právě v reportážním modu politicky angažovaných filmů v mnoha ohledech přetrvává jinak ustupující trend performativního a reflexivního filmu. Obecně lze nicméně říci, že v souvislosti s novými technickými možnostmi ubylo mystifikací a oslabila i metoda zúčastněného pátrání, v němž se režisér často stává spoluaktérem dění a záměrným performerem, táže se, provokuje, intervenuje, proměňuje snímanou situaci a její aktéry. Přestože se tento trend nevytratil, ustupuje umělecko-filozofickým filmům, které chápou styl jako jednu ze svých zásadních zbraní, ať už jej ozvláštňují konceptuálně, nebo více populárně.

Perspektivou soutěže českých dokumentů v Jihlavě lze tudíž aktuální trendy shrnout následovně: dostupnost kvalitní techniky v současnosti tvůrcům umožňuje různé typy stylových či vizuálních ozvláštnění, ať už míří k estetice populární zábavy nebo ke konceptu, umělecké eseji či experimentu. Stále ještě pozvolna, ale přece také kvasí též trend „světovění“ českého dokumentu v důsledku aktivnější
účasti na mezinárodním poli. A to ne ve smyslu účasti hotových děl
na zahraničních festivalech, ale častějším vstupováním do koprodukcí
či vývojem námětů v prestižních mezinárodních dílnách (Ex Oriente Film, DOK.Incubator). Česká televize jistě má i zákoutí uzavřené dramaturgie, neznamená to však, že by vyloženě nepodporovala individuální tvůrčí záměry. Vyjednávání a kompromisy nepochybně
budou i nadále každodenností této spolupráce, nicméně nelze
se tvářit, že propustnost mezi televizí a nezávislými produkcemi
neexistuje. Skvrnou, relativizující nastíněná pozitiva ve spolupráci
s televizí, je stále častějších fúzí ČT s různými soukromopodnikatelskými subjekty (ČEZ a jiné), u nichž je obtížné rozlišit, nakolik jde o nezištné externí financování a nakolik o brandování dokumentu. Zářným a již medializovaným příkladem takové praxe je dokumentární verze projektu Kmeny, jejž ČT odvysílá na jaře 2015 a jenž vznikl jako jedna z prodloužených rukou reklamní kampaně společnosti Budvar, využívající subkultur a nezávislých aktivit paradoxně jako tváří svého na první pohled mecenášského projektu spojeného heslem NE. Debaty o morálce režiséra i producenta a tvůrčí nezávislosti s těmito typy projektů spjaté, jsou zajímavé i z historického hlediska – jako jedna z variací na dlouhodobě aktuální téma dokumentární film a zakázka. Až se příště budeme dívat na filmy Hanse Richtera, Waltera Ruttmanna, a dalších jmen tzv. filmové avantgardy, ale nejen těch, věnujme více
pozornosti úvodním a závěrečným titulkům. Dají se z nich vyčíst
zajímavé věci.