Vlastním obrazem lapená / Dokument Riefenstahl
Leni Riefenstahl, první dáma nacistické kinematografie, je spolu s Veitem Harlanem asi nejznámější jméno spojené s filmy třetí říše. Režisérka, fotografka, tanečnice, střihačka a herečka za sebou nezanechala rozsáhlou filmografii, neboť její aktivní činnost končí v polovině 40. let adaptací nejoblíbenější opery Adolfa Hitlera Tiefland/Nížina (přírodní dokument Impressionen unter Wasser/Dojmy z pod vody už je čistě epilog). Pokud režírovala hrané filmy, neváhala se obsadit do hlavních rolí vyžadujících extrémní fyzické výkony, a právě potenciál zdravého, silného a krásného těla v překonávání limitů a rekordů se stal ústředním tématem její tvorby i života. Podobně obdivovala ideál nadčasové krásy a umění, které stojí vysoko nad jakýmkoliv politickým programem. Jak jinak si vysvětlit skoro dětskou radost už starší režisérky v dokumentu Andrese Veiela nazvaném jednoduše Riefenstahl nad střihačským stolem, když vysvětluje účinek kamerové jízdy v Triumfu vůle, zachycující sešikované vojáky pochodující jako jednolitá masa do rytmu armádní kapely?
Paměťová smyčka
Dokumentární portrét se vrací k tomu podstatnému – k Riefenstahl samotné. Jeho německý režisér vybírá s téměř forenzní důsledností z množství nejen audiovizuálního, ale i zvukového archivního materiálu ty ukázky, které ji vyjevují jako autorku nesmírně účinné propagandy. A ty ukázky, v nichž sama sebe zpětně obhajuje vlastní zaslepeností, nezkušeností a nevinou. Takový materiál režisér téměř vždy zkombinuje se záznamy, stopami a jinými důkazy, v nichž Riefenstahl naopak působí jako nespolehlivá vypravěčka osobních i profesních peripetií.
Její léty nazkoušený a cizelovaný příběh tak na řadě míst dostává trhliny, jež způsobila sama autorka. Mimo jiné existencí osobní pozůstalosti, která o ní naznačuje mnohé. Jak si Veiel ve voiceoveru všímá, už fakt, že některé artefakty pečlivě a přehledně katalogizovala a jiné nechala ležet bez ladu a skladu v krabicích a šanonech, dokládá, čemu sama Riefenstahl přikládala váhu.
Například reakcím značného počtu diváků, kteří jí po televizním interview v roce 1976 posílali dopisy i s květinami či penězi, telefonovali a vyjadřovali podporu a sympatie. Režisérce taková míra zastání imponovala. Přízeň sice nemohla být deklarovaná veřejně – naopak si byla vědomá, že oficiální tisk jí nebyl zrovna nakloněn –, ale utvrzovala ji ve vytěsňování temnějších vzpomínek na nejúspěšnější léta jejího života.
Stejný pocit zřejmě sdílela celá generace Němců a Němek, která v ní našla spřízněnou duši a veřejné konfrontace chápala jako útok na vlastní postoje, přesvědčení a vzpomínky. Veielův dokument je nejcennější v této meta-rovině – jako vyprávění o paměti, kterou někdo průběžně a důsledně pročišťuje a připravuje na předání dalším generacím.
Stejně jako paměť probouzí a stimuluje náhlé asociace, nevypráví Veiel v Riefenstahl příběh první dámy nacistické kinematografie chronologicky. Nevynechá klíčové okamžiky – například natáčení Triumfu vůle či olympijských velkofilmů –, ale spíš v pozůstalosti vyhledává jiné formativní momenty nebo k těm dobře známým přináší překvapivou perspektivu. Během natáčení prologu Olympie se Riefenstahl spoléhala na technické schopnosti a nápady kameramana Willy Zielkeho. Jenže už zapomíná dodat, že se stal obětí eugenické politiky třetí říše (roku 1937 byl násilně sterilizován), kterou pomocí olympijského velkofilmu společně pomáhali propagovat.
Pozůstalost obsahuje i průběžné verze režisérčiných memoárů vydané v roce 1987. Mnohem zajímavější než číst jejich finální verzi, je ale sledovat editaci událostí během psaní. Například vztah s otcem, první výraznou autoritou, jíž se Riefenstahl naučila vzdorovat, výsledná kniha zcela pomíjí. Později během natáčení dokumentu Síla obrazu v roce 1993 své povídání o ministru propagandy Josephu Goebbelsovi prokládá téměř Freudovskými přeřeky, které je potřeba opravit.
Riefenstahl kontra Baarová
Pasáže rekonstruující vztah Riefenstahl s Goebbelsem či Hitlerem nacházejí u tuzemského publika ozvěnu ve spletitých osudech Lídy Baarové. Oběma nacističtí vůdci notně učarovali. Zatímco režisérka „byla v zajetí Hitlerova osobního magnetismu,“ českou herečku uhranul ministr propagandy jako charismatický řečník, který ji strhl svým projevem v Norimberku natolik, že si nepamatovala z řečeného nic. Obě ženy dále spojují postavy matek živící v dcerách dravý ambiciózní instinkt, který jim velel nadřazovat kariéru nad etické principy a rodinné či hlubší vazby.
A jak Rifenstahl, tak Baarová zcela pochopitelně toužily vyprávět svůj příběh ve víru velkých dějin po svém, vlastními slovy a tak, aby se jevily v co nejlepším světle. Riefenstahl se tento záměr dařilo naplnit déle než Baarové; snad proto, že byla ceněnou režisérkou, o jejímž přínosu dějinám světové kinematografie lze diskutovat minimálně. Baarová jako „pouhá“ herečka, u níž lze i pochybovat, zda vůbec uměla hrát a jejíž německé i tuzemské filmy zastiňuje přiznaný a následně vyvracený milenecký vztah s Goebbelsem, je v tomto ohledu méně důvěryhodnou vypravěčkou své životní pouti. Dovedeme se však alespoň přiblížit soucitu s ní, už jen proto, že ji konec života zastihl osamělou a zlomenou, nikoliv stále lapenou v pasti vlastního obrazu.
Pomineme-li faktografické střípky, kterými Veiel usvědčuje Riefenstahl z překrucování historických skutečností (například tvrzení, že romské děti, které režisérka obsadila jako bezplatný komparz pro film Tiefland, zdárně přežily koncentrační tábor), je až děsivé, nakolik – stejně jako architekt Albert Speer – brala svoje mediální vystoupení nikoliv jako svého druhu veřejný očistec, ale jako placenou performanci dobře nacvičeného výstupu.
Z jejich telefonních konverzací vyplývá, že ani jednoho nesvíraly obavy z případné konfrontace s novými důkazy a svědectvími. Naopak, jediné, co je zajímá, je otázka honoráře: pod jakou cenu se jim nevyplatí ztrácet čas s novináři. Ačkoliv pro Riefenstahl muselo být frustrující neustále trvat na vlastní verzi událostí a odvracet nepříjemné otázky, postupem času si vzteklými výstupy vynutila právo rozhovor zastavit a natočený materiál nepoužít, případně dohodnutou účast rovnou odmítnout.
Do biografie Riefenstahl se budou vždy vkrádat otázky, zda si umělec může dovolit být v pohnutých časech apolitické či nikoliv. Zda je krása jako nadčasový ideál vlastní pouze mladým a silným jedincům či zda je možné oddělit problematické dílo od neméně problematické osobnosti autora či autorky. Dokument Riefenstahl přináší indicie, které s odpověďmi na výše položené otázky pomohou. Navíc ukazuje, jak sebeúpornější snahy o kontrolu veřejného obrazu ústí v notně pokřivenou image. Některé defekty nespraví čas, odstup ani milosrdné horní svícení.
Riefenstahl (Německo, 2024). Režie a scénář: Andres Veiel, Hudba:
Freya Arde. Distribuce v ČR: Film Europe. Premiéra v ČR: 13. 11. 2025.