Vánoční zmatkaři a retro gangsteři / Italské populární žánry v novém miléniu
Období filmových žánrů v italské kinematografii podle filmové kritiky údajně skončilo na konci 80. let. Tento nepravdivý výrok vychází z nesprávného používání filmové terminologie, jež vede k zjednodušujícím závěrům. Kritici nejčastěji stavějí do opozice vágní termíny jako „autorský – žánrový film“ či „umělecký – komerční film“. Ve skutečnosti se – až na určité výjimky – žádný film nevymyká žánrovému zařazení. Stejně jako se nevylučují pojmy „autorský“ a „žánrový“.
I takzvané festivalové snímky jsou žánrové konstrukce, jež fungují na stejném principu podívané jako italské detektivky či policejní thrillery. Rozdíl je pouze v míře srozumitelnosti vyprávění, nikoliv v přítomnosti či absenci žánrových poloh. Nejen tvorba festivalově viditelných italských tvůrců jako Paolo Sorrentino, Matteo Garrone či Nanni Moretti, ale i filmy populárních žánrů navazující na tradici předchozích desetiletí a určené co nejširšímu publiku tak jsou výraznou součástí italské kinematografie posledních patnácti let.
Podstatná část současné italské filmové produkce funguje na stejných žánrových modelech a produkčních strategiích jako v 80. letech. Změnily se pouze kulturní trendy (móda, hudba) a technologické postupy, jež filmařům umožňují rozvíjet ikonografický a formálně-stylistický potenciál filmu. Zatímco na festivalové úrovni je nejviditelnější tvorba tří výše zmíněných italských režisérů-intelektuálů, jejichž filmy se pravidelně objevují v soutěžích Cannes či Benátek, italskou produkci z let 2000 až 2015 tvoří zejména filmy nabízející divákům široké spektrum žánrových vzorců, s nimiž se můžeme setkat v této kinematografii již v němé éře – komedie, detektivky, policejní film či western po italsku. Zejména nástup digitální techniky, počítačových efektů a větší finanční nezávislost některých filmařů pak posunuly formální aspekty a žánrové polohy.
Vánoční prázdniny v Cinecittà
Podobně jako v předchozích obdobích, i od nového milénia převládá v italské produkci komedie po italsku (commedia all'italiana). Charakterizuje ji přitom systematický návrat k divácky kultovním filmům z minulosti a tematické cykly na pokračování s oblíbenými komiky jako Christian De Sica, Massimo Boldi nebo Massimo Ghini. Jednotlivé gagy a situace scenáristé a režiséři přizpůsobují naturelu hlavních hereckých představitelů, které italské publikum vnímá jako jeden ze základních atributů spojených s komedií. Odtud se rozvíjejí také zápletky založené na komplikacích a nedorozuměních postav, například během vánočních prázdnin v cizím prostředí u níže zmíněné vánoční série. Sériový charakter producenti a distributoři zdůrazňují i v názvech jednotlivých snímků, které tak zároveň plní funkci reklamy na soubor prvků (témata, postavy, situace, prostředí) vyžadovaných italským publikem.
Nejvíce je tato tendence patrná v dlouhé vánoční sérii Neriho Parentiho zastoupené tituly Natale sul Nilo (Vánoce na Nilu, 2002), Natale a India (Vánoce v Indii, 2003), Natale a Miami (Vánoce v Miami, 2005), Natale a New York (Vánoce v New Yorku, 2006), Natale a Rio (Vánoce v Riu, 2008), Natale a Beverly Hills (Vánoce v Beverly Hills, 2009) a Natale in Sudafrica (Vánoce v Jižní Africe, 2010), které situují příběhy do atraktivních angloamerických a exotických exteriérů. Podobně postupovali italští producenti již v 60. a 70. letech, aby obstáli v konkurenci na zahraničních trzích. Mnozí jako například Aurelio a Luigi De Laurentiis pak využívají i další zavedené postupy jako mezinárodní herecké obsazení a koprodukce (USA, Velká Británie, Francie, Španělsko, Brazílie, Indie), jimiž souběžně zajišťují uvedení snímku mimo Itálii.
Obzvlášť široké tematické rozpětí a sklon k žánrové hybriditě mají komedie režiséra Carla Vanziny, jenž ve své tvorbě nadále variuje komické situace s romantickými, melodramatickými i erotickými zápletkami situovanými do prostředí italských i zahraničních metropolí, riviér nebo exotických lokací. Vanzina se oproti snímkům Neriho Parentiho, jenž se zaměřuje především na opakování a obměňování podobných témat, soustředí na odlišné žánrové linie a navazuje na svoji tvorbu z 80. let. V některých filmech rozvíjí rozpoznatelné odkazy i situační citace na italské i hollywoodské snímky.
Rošťák detektivem (Il ritorno del Monezza, 2005) je návratem k populární sérii detektivních a policejních komedií sedmé a osmé dekády s rebelantským komisařem Nicem Giraldim v podání kubánského herce Tomase Miliana. Eccezzziunale veramente: Capitolo secondo... me (Výjimečně, opravdu: Kapitola podle... mě, 2006) pak zase pokračováním Vanzinovy divácky úspěšné komedie Eccezzziunale veramente (Výjimečně, opravdu) z roku 1982 o trojici zapálených fotbalových fanoušků. La vita è una cosa meravigliosa (Život je úžasná věc, 2010) pak parafrázuje zápletku, situace a prostředí amerického snímku Život je krásný (It's a Wonderful Life, 1946) Franka Capry. Ti presento un amico (Představím ti jednoho přítele, 2010) je genderovou variací a zároveň remakem situační vztahové komedie Ti presento un'amica (Představím ti jednu přítelkyni, 1987) Francesca Massara. Všechny zmíněné tituly dokládají, že se tvůrci a producenti snaží těžit z dlouhodobě osvědčených prvků italské komedie, které jsou italskému publiku důvěrně známé z televizních repríz populárních filmů či DVD edic.
Vedle remaků a pokračování volí filmaři a producenti i opačný postup prequelu, který líčí události předcházející příběhům jednotlivých starších filmů. Zatímco snímky Moji přátelé (Amici miei, 1975) a Moji přátelé II (Amici miei, atto II, 1982) Maria Monicelliho a Amici miei, atto III (Moji přátelé III, 1985) Nanniho Loye se odehrávají v soudobé Itálii v době jejich vzniku, Amici miei: Come tutto ebbe inizio (Moji přátelé: Jak to všechno začalo) z roku 2011 představuje jejich historickou parafrázi. Přesazením děje do Florencie v době italské renesance tvůrci ironicky posunuli pojetí trilogie do historické kostýmní komedie.
V jiných případech návraty k divácky osvědčeným titulům zachovávají časovou návaznost na původní snímky tím, že lokalizují příběhy do bezprostřední současnosti, aby udržely aktuální trendy spojené s dnešní italskou i světovou kinematografií. Tento postup je patrný například v povídkové komedii I mostri oggi (Dnešní strašidla, 2009) Enrica Oldoiniho, jenž navazuje na I mostri (Strašidla, 1963) Dina Risiho a Nová strašidla (I nuovi mostri, 1978) Maria Monicelliho, Dina Risiho a Ettora Scoly.
Oldoini nezachoval pouze aktuálnost odpovídající době vzniku filmu, ale také žánrové vymezení komedie používající prvků moderní grotesky a společenské satiry nahlížející na povahové charakteristiky italské společnosti jako upovídanost nebo prvky vulgarismu v lidové mluvě různých regionálních dialektů. Jestliže Vanzina upřednostňuje akční, dobrodružný a exotický kolorit komediální podívané cílící jak na italské tak na mezinárodní publikum, Oldoini zobrazuje národní specifika spojená výhradně s italským prostředím.
Záznamy z černé kroniky
Populární žánr poliziesco all'italiana (policejní film po italsku), jenž zažíval největší produkční boom i diváckou popularitu v 60. a 70. letech, nadále reflektuje současnou i minulou metropolitní kriminalitu, gangsterismus, banditismus, terorismus, mafii či korupci v italské policii a justici. Některé filmy se vracejí k historickým rekonstrukcím skutečných událostí zaznamenaných v černé kronice, jejichž dokumentární stylizace připomíná investigativní novinovou reportáž. Druhou linii představují filmy propojující napínavou podívanou se sociální analýzou organizovaného zločinu a terorismu – Piazza delle Cinque Lune (Náměstí Cinque Lune, 2003), Fatti della banda della Magliana (Fakta o Maglianově bandě, 2004) nebo Romanzo criminale (Kriminální román, 2005) a Vallanzasca: Gli angeli del male (Vallanzasca: Andělé zla, 2010) Michela Placida./1
Žánrová kombinace policejního thrilleru a dokudramatu se zde prolíná s retro pohledem i historickou rekonstrukcí zločinných kauz. Některé filmy jsou obohacené o vlivy z jiných kinematografií či prostředí. Například Placidův snímek Snajpr (Il cecchino, 2012) natočený ve Francii opouští italské prostředí i tematiku, přejímá stylistické postupy francouzského policejního filmu – zejména užití chladných barev i noirových vizuálních prvků v obrazové kompozici – a poukazuje na sociální souvislosti městské kriminality v Paříži.
Situace v žánru policejního filmu je v jistém ohledu podobná jako u komedie. Tvůrci se odkazují na typy postav a postupy starších diváckých snímků. Filmy Concorso di colpa (Konkurz viny, 2005), Milano – Palermo: Il ritorno (Milán – Palermo: Návrat, 2007) a Le ultime 56 ore (Posledních 56 hodin, 2010) Claudia Fragassa nebo ACAB: All Cops Are Bastards (ACAB: Všichni policajti jsou bastardi, 2012) a Suburra (Suburra, 2015) Stefana Sollimy zobrazují policejní a mafiánskou akci jako spektákl a napínavé vyprávění rozvíjí zejména dramatická konfrontace mezi zákonem a podsvětím.
Mnohé snímky tohoto žánru navazují formálně na zpolitizovaný model poliziesca all'italiana, v němž tvůrci prezentují své vlastní politické, často levicové postoje. K této linii se několikrát vrátil Giuseppe Ferrara. Ve filmech I banchieri di Dio (Bankéři Boží, 2002), Guido che sfidò le Brigate Rosse (Guido, který vyzval Rudé brigády, 2007) a Roma nuda (Obnažený Řím, 2013), natočených na základě skutečných událostí, nahlíží do nedávné minulosti Itálie a zdůrazňuje sociální a politické kořeny delikvence, pouličního násilí a terorismu v italských velkoměstech. K levicově zaměřeným režisérům kritizujícím italský policejní a justiční systém patřil i Damiano Damiani./2 Na rozdíl od Ferrara se v současnosti vydal cestou akčního modelu policejního filmu. V Alex l'ariete (Alex, skopec, 2000) se zaměřuje na nebezpečné povolání policejního agenta ochraňujícího korunní svědkyni, jehož příběh se špionážní zápletkou je vyprávěn skrze formální postupy charakteristické pro film noir.
Rozkročenost mezi napínavou podívanou a sociální analýzou charakterizuje současnou tvorbu jiného příslušníka starší generace Pasquale Squitieriho. Navazuje na tematiku a vizuální styl svých filmů ze 70. a 80. let, v nichž využíval postupů historické rekonstrukce k navození dojmu autenticity. Dva poslední Squitieriho snímky reprezentují odlišné polohy obrazu organizovaného zločinu. Zatímco procedurální drama Il processo del secolo (Proces století, 2005) je rekonstrukcí soudního líčení s ministerským předsedou Giuliem Andreottim obviněným ze spolupráce s mafií, thriller Le bugie di un padre (Otcovy lži, 2011) nahlíží na ekonomickou moc mafie ve Spojených státech prostřednictvím příběhu o osobní mstě.
Nabroušená ostří ve tmě
Giallo all'italiana (detektivní film po italsku) je v italské kinematografii po roce 2000 zastoupen ve dvou hlavních liniích. První představuje tvorba režisérů starší generace, kteří mají zkušenosti s tímto populárním žánrem z minulosti, druhou mladí filmaři navazující na kulturní odkazy populární literatury a filmovou tradici zanechanou staršími snímky. Pojem giallo all'italiana terminologicky zastřešuje širokou skupinu rozmanitě pojatých filmů. Mnozí filmoví historici a publicisté jej ale nejčastěji používají k označené snímků o maskovaných vrazích a sadistických psychopatech, jejichž skutečná identita bývá publiku většinou skryta.
Tento model italské detektivky nadále prezentuje hlavně tvorba Daria Argenta, který ve filmech Vrah přichází v noci (Non ho sonno, 2001), Karetní hráč (Il cartaio, 2004), Ti piace Hitchcock? (Líbí se ti Hitchcock?, 2005) a Bestie musí zemřít (Giallo, 2009) rozehrává mysteriózní příběhy variující odhalování identity a motivaci vraha. Argento klade důraz na komplikovanou zápletku, umístění vyprávění do starobylého i moderního prostředí italských měst a formální detaily v průběhu pátrání (identifikování stop a otisků prstů, podrobné studovaní předmětů zločinu...).
Vedle Argenta se z generace starších tvůrců k detektivce vrátili také Pupi Avati nebo Carlo Vanzina. První pojal svůj film Il nascondiglio (Úkryt, 2007) jako mysteriózní gotický příběh pátrání po neznámém zasazený do strašidelné vily a od samého začátku záměrně zpochybňující hranice mezi realitou a fikcí. Druhý navázal v Sotto il vestito niente: L'ultima sfilata (Nic pod šaty: Poslední přehlídka, 2011) na svůj divácky úspěšný film Sotto il vestito niente (Nic pod šaty, 1985).
Děj je znovu situován do buržoazního pozadí Milána a zákulisí módních přehlídek a variuje tak oblíbené téma italské detektivky. Stejně jako policejní filmy i detektivky jsou v italské kinematografii úzce spjaty s kulturním prostředím jednotlivých měst i literární tradicí kladoucí důraz na regionální dialekty nebo ironické pojetí postav. I v novém miléniu tak vznikají v rámci gialla filmové adaptace literárních předloh autorů jako Carlo Lucarelli, Luca Di Fulvio nebo Niccolò Ammaniti. U nich často rozhoduje také jejich čtenářský úspěch a společenský ohlas, jenž má z pohledu producentů zajistit popularitu filmových přepisů.
Tvorbu mladých filmařů charakterizují poučenost a citační odkazy na starší snímky. Tituly Vražedná přehlídka (Delitto in prima serata, 2000) Alessandra Caponeho, Cattive inclinazioni (Špatné sklony, 2003) Pierfrancesca Campanelly nebo Come una crisalide (Jako larva, 2010) Luigiho Pastoreho variují důrazem na vyšetřovací detaily, zasazením do velkých měst a kontrastní vizuální stylizací pop-kulturně známé příběhy o sériových vrazích s černými rukavicemi a jejich rafinovaných, rituálních vraždách. Toto pojetí detektivy má v Itálii dlouhodobou tradici ve filmu i literatuře. Segui le ombre (Sleduj ty stíny, 2004) Lucia Gaudina a La casa nel vento dei morti (Dům ve větru mrtvých, 2012) Francesca Campaniniho situují příběhy o psychopatech vraždících v izolovaných vilách do období 40. let, čímž ozvláštňují vyprávění retro stylizací, jež se v italské kinematografii vyskytuje zřídka.
Ještě dál jde v tomto ohledu režisér Marco Frosini ve snímku Il pianto della maschera (Pláč masky) z roku 2003, když zasazuje detektivní vyprávění o maskovaném sériovém vrahovi do barokní Florencie 18. století. Giallo je žánrem natolik divácky populárním a díky dostupnosti archetypálních prostředí, moderních filmových technologií a digitálních efektů producentsky zajímavým, že umožňuje nezávislým filmařům přecházet z alternativních podmínek do zavedeného filmového průmyslu.
Nostalgie po italském westernu
K populárním žánrům procházejícím jistou revitalizací patří western all'italiana (western po italsku). Jeho produkce je od 80. let omezena na úzký, jakkoliv divácky stále kultovní, okruh filmů. Generace starších režisérů se nostalgicky vrací k charakteristickým atributům westernu, zatímco mladší tvůrci se opět odkazují na snímky 60. a 70. let, které citují tematicky i ikonograficky. K nostalgické linii patří westerny Nejlepší vyhrává (Doc West, 2009) a Střelec (Doc West: La sfida, 2009). V amerických exteriérech Santa Fé v Novém Mexiku je natočili Terence Hill a Giulio Base. Oba snímky rozvíjejí vedle ikonické kostýmní stylizace ústřední postavy, dekorativního pojetí interiérů, kontrastního snímání krajiny, rafinovaného násilí a ostrých zvukových efektů, také melodramatické, romantické a melancholické prvky.
Western se z analyzovaných žánrů těší nejmenší důvěře velkých producentů. Domácí publikum totiž upřednostňuje starší filmy reprízované specializovanými přehlídkami, filmovými kluby a televizemi. Zástupným symbolem nízké důvěry producentů je projekt s názvem Gli implacabili (Neúprosní) režiséra Enzo G. Castellariho, jehož natáčení mělo začít ve Španělsku už v roce 1995 v mezinárodním hereckém obsazení, ale který se dodnes potýká s realizačními problémy. Castellarimu, jenž natočil akční exotický snímek Caraibi & bastardi (Karibské ostrovy a bastardi, 2010) jako poctu tvorbě Quentina Tarantina, v jehož Hanebných panchartech (Inglourious Basterds, 2009) si zahrál epizodní roli, se už dvě dekády nedaří sehnat finance. Z tohoto důvodu vznikají westerny častěji nezávisle. Zejména mladí filmaři je financují sami nebo s podporou nezávislých producentů, mediálních partnerů či kulturních institucí.
Postavení italského westernu mimo produkční systém studií Cinecittà přináší režisérům větší svobodu. Prosazují například nové technologické postupy, jež ovlivňují vizuální i ikonografickou podobu tradičního westernu. Zejména použití počítačových efektů a barevných filtrů vede k výrazné stylizaci filmového obrazu. Například snímek L'ultima ora (Poslední hodina, 2009) Marca Belocchia využívá filtrů a ostrého svícení k navození poetické atmosféry a výtvarné stylizace westernu a zároveň nostalgicky evokuje filmový obraz tohoto žánru z 60. a 70. let, kdy se často používaly při snímání Technicolor nebo Eastmancolor.
Filmaři zároveň stále dodržují některé charakteristiky úzce spojené s tímto žánrem. Natáčí například v exteriérech na Sardinii, Sicílii a ve Španělsku, zachycují rafinované formy násilí, křesťanskou ikonografii či středomořskou krajinu. V Cuore scatenato (Odpoutané srdce, 2003) Gianluca Sodaro prolíná ironické a dramatické pojetí žánru, když mísí komické prvky s krvavými scénami násilí a zabíjení. Snímek zároveň rozvíjí množství tematických a vizuálních odkazů na western all'italiana 60. a 70. let jako jsou např. motiv osamělého mlčenlivého jezdce z neznáma, ironie ve scénách násilí a zabíjení nebo rustikální prostředí evokující Mexiko.
Největší variabilitou se vyznačuje western v podání Emiliana Ferrery a Stefana Jacurtiho, jejichž společně režírované snímky Inferno bianco (Bílé peklo, 2011) a Se il mondo intorno crepa (Jestli svět okolo chcípne, 2014) i Ferrerou samostatně natočené La leggenda di Shuna (Legenda o Shuně, 2012) a Sangue dall'inferno (Krev z pekla, 2015) se dostaly do široké mezinárodní distribuce a některé uspěly i na filmových festivalech v USA, čímž získaly ohlas a publicitu také v intelektuálním prostředí. Ferrera a Jacurti oživují typickou ikonografii italského westernu zejména detailní stylizací kostýmů, výpravou, rekvizitami a využitím exteriérů ve španělské Almerii. Variabilita jejich snímků spočívá zvláště ve volbě natáčecích lokalit v různých ročních obdobích, což tvůrcům umožňuje rozvíjet příběhy v zimní, podzimní a slunečné scenérii přírodních exteriérů a dodávat jim jiný estetický i formální efekt.
„Každý film je žánr,“ prohlásil italský scenárista Ernesto Gastaldi. Současnou italskou produkci tvoří především žánrová tvorba. Festivalový status filmů či jejich intelektuální charakter nemění nic na tom, že žánry tvoří pevnou strukturu všech snímků. Mluvit o krizi italské kinematografie je tak pomýlené. Filmový průmysl a nezávislí filmaři nadále udržují žánry jako základní konstantu populární i intelektuální podívané.
Poznámky:
1 / Di Massimantonio, Tania. Il bello. In Il vero poliziottesco. Il buono, il bello, il brutto e il cattivo del poliziesco italiano anni '70. Roma: Youcanprint, 2015, s. 139-177.
2/ Curti, Roberto. Quello che non c'è. Poliziesco al cinema e in tv, 1980-2005. In Italia odia. Il cinema poliziesco italiano. Torino: Lindau, 2006, s. 331-377.