Postapokalypsa na Konci srpna v hotelu Ozon / Když zítřek umírá
Žánru postapokalyptické sci-fi schází v československé kinematografii ucelená tradice. Jednoho z ojedinělých zástupců představuje snímek Konec srpna v hotelu Ozon (1966) autorské dvojice Pavel Juráček – Jan Schmidt. Snímek o skupině posledních přeživších žen, jejichž existence je definována každodenním bojem o přežití, zatímco bezcílně bloudí mrtvou krajinou a marně pátrají po stopách jiných lidí, je navíc výjimečný i tím, že vznikl v době usilovného směřování k „světlým zítřkům“ a pochmurným obrazem zanikajícího světa se vymezoval vůči dobové produkci. Vize postapokalypsy, v níž se propojuje znalost žánru s potřebou autorského vyjádření, je zároveň podobenstvím o hledání domova, humanity a pevného bodu v mezních podmínkách existence.
Pavel Juráček a Jan Schmidt prověřovali možnosti žánrů už na samém počátku autorské spolupráce, když svůj studentský krátkometrážní snímek Černobílá Sylva (1961) koncipovali jako propracovanou parodii na budovatelský film. Konec srpna v hotelu Ozon stojí v Juráčkově biografii poněkud stranou. Přesto jde o dílo, do jehož scénáře, který Juráček napsal podle své povídky, se promítla autorova vnitřní křehkost, potřeba být v tvorbě osobní, zpochybňovat zdánlivě dané a hledat nové možnosti vyjádření. V neposlední řadě může být Konec srpna v hotelu Ozon i předobrazem jeho soukromé apokalypsy, jež pro něj začala rok po podpisu Charty 77. Tehdy pod tlakem StB vycestoval do západního Německa, které se mu stalo nuceným vyhnanstvím a kde prožil těžké období izolace ústící v předčasné úmrtí těsně před změnou politických poměrů v roce 1989.
Nejistý film v nejisté době
Z hlediska přístupu k žánru vyčnívá Konec srpna v hotelu Ozon z dobové filmové produkce a i v celkých dějinách české kinematografie bychom podobné filmy hledali jen obtížně. Juráček se Schmidtem přesáhli rámec nekomplikované zábavy, která v žánrové tvorbě 60. let převládala. Snímky jako Limonádový Joe aneb Koňská opera (1964), Kdo chce zabít Jessii? (1966) nebo Čtyři vraždy stačí, drahoušku (1970) sice čerpaly z prvorepublikových dobrodružných románů, případně pracovaly s komiksem nebo prvky západní popkultury, ale nevstupovaly do přímého konfliktu s komunistickou kulturní doktrínou. Výrazněji nevybočovala například ani většina děl z žánru detektivního filmu. V 60. letech se obraz dokonalé socialistické společnosti bez zločinu pokusili prolomit autoři jako Josef Škorecký (román Lvíče, zfilmováno r. 1969 jako Flirt se slečnou Stříbrnou), přičemž v následující dekádě se už detektivka zcela vyznačovala ideologickou tendenčností (Čas pracuje pro vraha, 1979; seriál Třicet případů majora Zemana, 1974). Žánrovost tak byla v československém filmu především únikem z každodenní reality řízené totalitním režimem do sféry neškodného rozptýlení.
Na druhou stranu však žánr může ze své podstaty provokovat a tvůrci jeho prostřednictvím mohou promlouvat o věcech běžně nevyslovených./1 Jeho předností je schopnost přimět publikum ke změně perspektivy nebo k novým způsobům uvažování. A právě princip vytržení z komfortní zóny je pro tvorbu Schmidta s Juráčkem zásadní. Svým filmem popřeli pravidla socialistické sci-fi, pro niž byl progres a vědecký pokrok klíčem k dosažení všeobecného blaha a společenského smíru, což je například základní premisa snímku Ikarie XB 1 (1963) Jindřicha Poláka, k němuž napsal scénář rovněž Juráček. Budoucnost totiž byla komunistickou ideologií idealizována jako stav, ke kterému lidstvo usilovně směřuje a jehož dosažením se vyřeší všechny nedostatky./2 Komorní Konec srpna v hotelu Ozón je ovšem antitezí tohoto přístupu, protože žádnou naději v budoucnost nepřipouští.
Takový film proto nemohl dostát požadavkům komunistické ideologie, která zkázu a smrt vytěsňovala. Vznikal netypicky ve studiu armádního filmu a i tam čelil problémům se schvalováním: „My za mír bojujeme a vy si tu klidně připustíte třetí světovou válku (...) Narušujete tím přípravu obyvatelstva k obraně vlasti,‟ slyšeli například tvůrci od pracovníků studia./3 Úspěšná realizace projektu proto zůstává jedním z paradoxů éry – Konec srpna v hotelu Ozon odráží i příběhem svého vzniku rozporuplnost doby, kdy přes neutuchající apel k plnění plánu a „budování co nejsvětlejších zítřků“ nikdo ve skutečnosti netušil, co onen zítřek přinese.
Tři, dva, jedna... Apokalypsa!
Pro Juráčka se Schmidtem je tento „neurčitý zítřek“ synonymem konce. Konec světa znamená v jejich podání nekompromisní událost, náhlý a šokující předěl, kdy slovy jedné z postav „druhý den bylo už po všem”. Zároveň ale apokalypsu pojali v jejím trvání jako existenciální zkušenost a zaměřili se na střet jedince s jinakostí, která jej přesahuje. Děj zasadili do prostředí, které je víc známé než neznámé, a i přes určitý stupeň stylizace proto celek působí autenticky.
Zkáza je zde precizně načasována. Zatímco v úvodu filmu úřední hlasy strohým odpočítáváním v různých jazycích ohlašují bod zlomu, sledujeme pusté scenerie bez známek lidské činnosti; zvuková stopa ještě referuje o minulosti, ale obrazy už ukazují budoucí zmar. Toto překrytí a zmnožení perspektiv vystihuje stav, v němž přítomné, minulé i budoucí splývá v nové realitě, jež se vymkla původnímu řádu. Jakmile se děj soustředí na putování hrdinek, uplatní se ve vyprávění především atmosférické obrazy a proluky mezi úspornými dialogy vyplňuje jen všudypřítomné šumění větru. Zvuk tvoří další dimenzi prostoru a umocňuje bezrozměrnost krajiny, která pohltila civilizační výdobytky, zatímco se v rozlehlých kompozicích velkých celků a dlouhých kamerových jízd prolíná potemnělé nebe a pozvolna umírající země.
Stylový a narativní minimalismus zde působí v součinnosti s až barokní ornamentálností dílčích obrazů. Čisté, jednoduché kompozice pojímající velké detaily a široké perspektivy divoké krajiny i vybydlených míst střídají propracované obrazy, k jejichž drsnému naturalismu se vážou symbolické obsahy: padající strom zastiňuje sluneční kotouč v duchu příběhu o pádu babylonské věže značícím fatální katastrofu, zatímco jedna z posledních žen tohoto světa v divoké krajině evokující prvotní ráj mučí hada. V takovém světě konkrétní a symbolické nestojí v protikladu, ale splývá v symbióze podobně jako v dílech jiného známého apokalyptika, amerického literáta Cormaca McCarthyho (například romány Vnější tma, Dítě Boží, Cesta).
Dynamika zániku
Apokalypsa zde tedy není jen formálním prvkem ustavujícím určitý žánrový diskurs, ale stává se zdrojem různých paradoxů, které budují komplexní univerzum, jež je i ve svém minimalismu významově bohaté a potenciálně složité. Motivy tvořící dvě významové řady protikladných tendencí, které se ve fikčním světě spojují a prolínají, pak ustavují jakousi dynamiku zániku. Jedná se o mnohovýznamovou strukturu, v níž se střídá pohyb a nehybnost, život a smrt, nové a staré či symbolické a konkrétní. Na jedné straně obsahuje motivy související se zanikáním: umírání, zranění, krev, příroda, bloudění, letokruhy, chrám, zbraně, rezavějící konzervy, lov, zabíjení. V protikladu k nim vystupují motivy asociující vznikání: rychlá chůze, běh, mléko, slunečník, míč, plovárna, hudba.
Tato dvojakost se odráží i v prostředí. Hrdinky se při pátrání po lidské přítomnosti pohybují v krajině, která je známá a zároveň cizí. Cesta říčním údolím je pro ně pokusem o návrat do minulosti, hledáním známých míst spojených s životem před katastrofou./4 Neustále metamorfující příroda se ale projevuje jako krajně nespolehlivý vypravěč. Pole, louky a lesy se totiž pod vlivem povětrnostních podmínek, individuální paměti i momentálního rozpomínání postav mění ve zpochybnitelný a nejistý prostor, v němž se ženy intuitivně orientují pouze prostřednictvím letokruhů. Konkrétní místa zde mohou vypadat „jako tenkrát‟, ovšem stejně pravděpodobné je i to, že nenávratně zmizela v čase. Postavy tak možná nenacházejí svůj původní svět, ale dlouhé putování je zavedlo do neznáma, které jim ztracený domov jen připomíná.
Kdysi stabilní body jako chrám, nádraží nebo hotel ztratily původní účel. Centra lidského pohybu stagnují v čase jako zašlé a bezvýznamné pomníky minulosti. Žádné z nich už neslouží coby místo odpočinku, území bezpečí a civilizovanosti nebo prostor duchovní transformace. Tento staronový svět je plný proluk, mezer a pastí, kde se pohyb na hraně a boj o přežití stává normou. Minulost je rozostřená v neutrálních pojmech jako tehdy, tenkrát či tamten svět, současnost je zas místem, kde „nic nemá jméno‟ a „nikde nic není‟. Slova a řeč v čase ztratily na významu a veškerá komunikace se omezuje na strohé přikazování („Pojď!”, „Vstaň!”, „Skoč!”) nebo deklamování naučených frází, které však po konci světa působí jen jako útržky mizejících vzpomínek a v Juráčkově scénáři založeném na úsporných replikách vyznívají dvojznačně, jako podvratná reflexe doby: „Tři roky nevím, kde jsme a kam jdeme.”
Samy na celém světě
Čas ve filmu plyne v cyklech definovaných praktickými činnostmi, jimiž jsou chůze, zabíjení, potrava a spánek, nebo přírodními zákonitostmi, jako je střídání dne a noci. Jejich opakování se stává nekonečným pohybem v kruhu. Odklon od linearity a vnímání času, které spočívá v uvědomění si tří pevných konstant definovaných jako minulost, přítomnost a budoucnost, odsuzuje hrdinky k bloudění na fyzické i mentální úrovni. Apokalypsa je zde stavem, v němž vše ustrnulo v nevědomí vlastního kontextu a lidské životy už netvoří žádný příběh.
Nemožnost nahlédnout nový horizont a změnit svoji životní perspektivu koresponduje se stále intenzivnějším ponorem do sfér zvířecích instinktů a pudů, v němž se z lidského s konečnou platností stává nelidské. Když ženy objeví pasoucí se krávu, je ihned zbourána, aniž by přicházelo v úvahu, že možná značí přítomnost lidí a její chov je z dlouhodobé perspektivy užitečný. Vědomí kontinuity pro ně neexistuje a barbarská touha po krvi a destrukci vítězí nad možností napít se mléka, které je jen nezajímavým výdobytkem zaniklé civilizace.
Že minulost pro hrdinky nic neznamená, přítomnost je primitivním teď, v němž nezbývá čas na nic než boj o život, a pojem budoucnost zastřešuje stále mlhavější představa setkání s jiným člověkem, demonstruje scéna, v níž jedna z dívek bez vědomí souvislostí mechanicky předčítá z náhodně nalezených dopisů. Zapomenuté připomínky dávných časů a myšlenky neznámých lidí rozevírají hlubokou propast mezi tehdy a teď, tady a tam. Přerývaná dikce s pauzami a mechanickým slabikováním kontrastuje s emotivním obsahem starého dopisu, v němž se individuální prožitky proměňují v obecně srozumitelnou vzpomínku na svět, který zmizel. Letní louka s rozbořenými staveními se tak na okamžik stane portálem v čase. Dávno vyslovené a nyní vyplněné přání „Chtěl bych, abychom byli na celém světě sami...‟ pak i po odchodu dívek rezonuje bezútěšnou současností.
Žánr jako experimentální prostor
Stav světa ve filmu vystupuje jako paralela k podmínkám, ve kterých Juráček se Schmidtem tvořili a s nimiž se museli profesně i lidsky vyrovnávat. Situace hrdinek koresponduje s realitou, v níž režimní politika připravila lidi o minulost, když se z jejich historického vědomí snažila vymazat celé epochy nebo jim vnutit jejich uměle rekonstruovaný obraz, ale i o budoucnost, kterou jim nikdo nebyl schopen garantovat, a proto byla skrývána za vyprázdněný jazyk a fráze o plnění plánu a „bojích za lepší zítřky“. Taková společnost pak stagnovala v izolaci onoho tady a teď, přičemž myšlenky na tehdy doprovázely pocity o ztrátě tradic i vědomí vlastní kontinuity a tam zase představovalo nedosažitelný a vzdálený svět kdesi venku.
Apokalyptičnost je tedy pro Juráčka se Schmidtem metaforou životního pocitu a Konec srpna v hotelu Ozon se v žánrovém pojetí stává podobenstvím o mezilidských vztazích i době, která pro mnohé konec světa skutečně mohla znamenat. Úběžníkem jeho významových vrstev je pohyb spojený s motivem hledání. A stejně jako se postavy snaží nalézt nový způsob existence, i tvůrci prostřednictvím svého v dobrém slova smyslu „divného‟ filmu pátrají po novém výchozím bodu v možnostech autorského vyjádření.
Oproti hrdinkám ale jejich pátrání není pohybem v kruhu, nýbrž jeho porušením a poměrně radikálním vystoupením z představ o socialistické sci-fi. Žánr se tak pro Juráčka se Schmidtem stává především prostorem tvůrčího experimentu a příležitostí pro prozkoumávání v domácí kinematografii zcela nového území. V tomto ohledu můžeme oba označit za jakési autory úniku, kteří nejenže vytrvali ve svých osobitých postojích vůči žánru, ale odmítli se na rozdíl od mnoha jiných spokojit s tím, že by byli tolerováni pouze jako „dodavatelé“ nekonfliktní zábavy. Hodnota jejich apokalypsy v čase nedevalvuje, ale naopak trvá.
Poznámky:
1/ Heers, Jacques (2006): Svátky bláznů a karnevaly. Praha: Argo.
2/ Adamovič, Ivan – Pospiszyl, Tomáš (2010): Planeta Eden. Svět zítřka v socialistickém Československu. Praha: Arbor Vitae.
3/ Předmluva k povídce Konec srpna v hotelu Ozon. In: Adamovič, Ivan (2011): Puls nekonečna. Kronika české science fiction 2: Od Václava Babuly k Alexandrovi Kramerovi. Praha: Plus, s. 287.
4/ Ve sci-fi je motiv řeky coby tranzitního prostoru mezi tím, co je, bylo a bude, poměrně frekventovaný, viz například knižní cyklus Svět řeky P. J. Farmera nebo romány Roberta Holdstocka o Ryhopském lese.