Nový německý film / Úvod k tématu
Nový německý film patřil k nejoriginálnějším a nejprogresivnějším proudům evropské kinematografie sedmdesátých let. Jeho počátky však sahají už do roku 1962 k Oberhausenskému manifestu. Skupina šestadvaceti osobností tehdy prohlásila Papas Kino („taťkovo kino“) za mrtvé a požadovala zajištění podmínek pro svobodnou autorskou tvorbu. Její skutečný rozmach však umožnil až funkční systém veřejné podpory a spolupráce s televizí, jež se stala významným producentem či koproducentem řady zásadních děl. Někteří historikové proto rozlišují mezi mladým německým filmem šedesátých let a novým německým filmem let sedmdesátých, jemuž věnujeme právě toto téma.
Pro obě etapy byl určující princip Autorenfilmu, v němž režisér figuruje jako hlavní tvůrce. Nový německý film tak navazoval na dřívější nové vlny. Ani v tomto případě nešlo o hnutí s jednotnou estetikou. Setkávaly se v něm různé autorské přístupy, jež spojoval způsob produkce, důraz na osobní výpověď a chápání filmu jako nástroje společenské reflexe. Vedle žánrové či politicky angažované tvorby vznikaly poetické a senzibilistické snímky či ženské a queer filmy. Klíčové osobnosti – Alexander Kluge, Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog, Volker Schlöndorff, Wim Wenders, Margarethe von Trotta či Helma Sanders-Brahms – rozvíjely odlišné poetiky, ale sdílely zájem o německou současnost a historii nebo otázky identity jednotlivce i národa.
Nový německý film se zároveň zcela neodvrátil od kinematografické minulosti, jak se někdy tvrdí. Přestože jeho představitelé kritizovali poválečnou komerční produkci a chtěli proměnit domácí tvorbu, jejich vztah k filmovým dějinám byl složitější. Mnozí navazovali na konvence klasického hollywoodského a evropského uměleckého filmu i na starší německé tradice, které se pokoušeli přehodnocovat. Označení „nový“ tak neznamenalo radikální skoncování s minulostí, ale spíše hledání nových podob německé tvorby skrze dialog s filmovým dědictvím. Také při přípravě tohoto tématu jsme se snažili zachytit pestrost, typickou pro nový německý film. Přitom jsme ho nechtěli představit jako uzavřenou historickou kapitolu – jeho témata, autorské volby či reflexe společnosti zůstávají inspirativní dodnes. Většina textů proto sleduje i přesahy tohoto fenoménu do současnosti.
Téma nemůžeme zahájit nikým jiným než Fassbinderem, patrně největší režisérskou hvězdou nového německého filmu. Matúš Slamka se však namísto klasického portrétu soustředil na hrané a dokumentární snímky o režisérovi, které poukazují na neoddělitelnost jeho života od jeho tvorby. Ve svém textu se zabývám antiheimatfilmem – jedním z nejvýraznějších trendů německé kinematografie sedmdesátých let, jenž názorně ilustruje, jak se nová generace autorů vyrovnávala nejen s tradičním žánrem, ale také s idealizovanými obrazy vlastní země. Janis Prášil přibližuje pozdější tvorbu Volkera Schlöndorffa zkoumajícího nacistickou minulost. Historie se v jeho interpretaci stává zkouškou lidských charakterů a prostorem, kde se střetává kolektivní ideologie s morální odpovědností jednotlivce.
Jana Čížkovská představuje výjimečnou, i když stále poněkud opomíjenou autorku Ulrike Ottinger. V jejím díle se mísí několik tendencí nového německého filmu: Frauenfilm (snímky s ženskými tématy, natáčené ženami), společenská kritika, queer a camp. Siarhei Samusevich se věnuje Werneru Herzogovi jako popkulturní ikoně. Sleduje, jak pronikl do širšího povědomí nejen prostřednictvím svých filmů, ale také díky nezaměnitelnému hlasu, historkám o extrémních podmínkách natáčení a osobité veřejné imagi. Na závěr tématu se vracíme tam, kde vše začalo, tedy k Oberhausenskému manifestu. Matěj Forejt ve svém textu odhaluje jeho méně známé vazby na Vysokou školu designu v Ulmu, kde v šedesátých letech našli dočasné útočiště i někteří z oberhausenských signatářů.