Almodóvar zapojený na autopilota / Hořké svátky
Uhrančivé interiéry, kontrastní barvy, ztráta rodiče, Rossy de Palma, egocentrický umělec, ženská solidarita, jímavá hudba Alberta Iglesiase, nezpracovaná traumata a mladý milenec-striptér. Nový film ostříleného španělského režiséra Pedra Almodóvara láká na vše, co lze považovat za typicky almodóvarovské. Hořké svátky se ale navíc odvíjejí ve třech narativních rovinách, jimž vévodí filmař, který inspiračně parazituje na svém okolí. Jde ale o trefný komentář k pozici všemocného autora, nebo si Almodóvar jen vytvořil ironizující berličku, kterou podpírá nezáživný příběh?
Každý velký auteur nevyhnutelně dospěje do fáze, kdy se retrospektivně ohlíží za vlastní tvorbou, analyzuje ji, přetáčí ze všech stran a reinterpretuje. Pedro Almodóvar tuhle „závěrečnou“ etapu odkládal až do svých sedmdesáti let. Ne proto, že by snad po více než dvaceti celovečerních filmech neměl z čeho čerpat. Spíš s určitou mírou autobiografičnosti a výpůjček z reality pracoval napříč celou svou filmografií. Každý nový snímek se tak od kritiky dočká titulu jeho dosud nejosobnějšího vyprávění.
Nejpřímočařejší otisk Almodóvarovy osobnosti do fikce představují jeho alter-ega v podobě postav úspěšných filmových režisérů, po jejichž boku zpravidla stojí výrazně mladší milenci a současně jejich múzy. Takové pomrknutí se dostalo už do skoro čtyřicet let staré komedie Zákon touhy, pokračovalo Špatnou výchovou, v níž se Almodóvar navíc ještě vrátil do vlastních vzpomínek na dětství v katolické internátní škole, a vyvrcholilo explicitně sebezpytujícím dramatem Bolest a sláva, ve kterém režisérovo druhé já příhodně ztělesnil jeho dvorní herec Antonio Banderas.
Autobiografický motiv v nich ale posloužil více jako pozadí pro spletité divadlo mezilidských vazeb než příležitost pro úvahu nad vlastní filmografií. Zatímco poslední zmíněný kousek se soustředil spíš na emoční zátěž, kterou fiktivní Almodóvar za roky společenského věhlasu a romantických vztahů nastřádal, v novince Hořké svátky už konečně věnuje prostor subjektivní reflexi vlastní tvorby a lidských tragédií s ní spojených.
Snímek otevírá pasáž o Else, bývalé filmové režisérce, kterou komerční neúspěch dotlačil k práci v reklamě a která se ani po roce nevyrovnala s matčinou smrtí. Bezešvý střih ale zanedlouho ukáže, že Hořké svátky skrývají ještě jednu věrnější předlohu samotného Almodóvara – a sice Raúla, zkušeného a etablovaného filmaře, který zrovna píše scénář s Elsou jakožto protagonistkou. A aby nebylo pochyb, ztvárňuje ho podezřele prošedivělý Leonardo Sbaraglia s vysoko vyčesanou kšticí a vytříbeným vkusem na sytě barevné roláky. Raúl je uprostřed tvůrčí krize a zmítá se (jako ostatně všechny dřívější umělcovy předobrazy) mezi ženami na pokraji nervového zhroucení, z jejichž životů si bez dovolení krade střípky pro další natáčení. Tentokrát se ale jeho nedobrovolné subjekty vzpírají tomu, aby se z nich stala jen další tragická dějová linka se srdceryvným vyústěním – ať už jde o postavy v Raúlově filmu nebo Elsině scénáři.
Kopie, kopie, kopie, kopie
Hořké svátky tak kromě klasického filmu ve filmu a o něco míň klasického filmu ve filmu o filmu rozehrávají ještě podprahovou metarovinu, v níž se jednotlivé figury snaží předběhnout a zvrátit osud, který jim podle scénáře zrovna náleží. „Nejsem pověrčivá, ale filmy jsou trochu prorocké,“ pronese jedna z hrdinek. Taková vypravěčská šablona má sice potenciál překvapit náhlou změnou perspektivy, impulzivními otočkami ve vývoji charakterů nebo zrcadlením dílčích prvků, současně ale přináší nálož nevýhod, které pouhá originalita nebo nepředvídatelnost námětu málokdy přebije.
Tou nejcitelnější je složitost narativní struktury – nikoli kvůli nesrozumitelnosti, ale naopak nutnosti položit dostatečně robustní základy, na nichž lze tři střídající se příběhové linie vůbec pochopitelně odvyprávět. První hodina bezmála dvojnásobné stopáže tudíž padne na expozici jednotlivých úrovní narativu, zatímco primární téma tvůrčí stagnace a etiky inspiračních zdrojů se ze snímku vyloupne až v druhé půli.
S tím souvisí také stroze utilitární přístup k postavám, který je velkým úkrokem od Almodóvarových standardů. Vždyť vrcholem jeho stylu je přece živelnost tváří na plátně a pestrost jejich ekonomického, etnického, genderového a sociálního původu. V případě Hořkých svátků to ale působí jako by postavy splývaly jedna v druhou, protože si v sobě nenesou dostatečně silný osobní příběh. Nad všemi totiž nakonec zvítězí sebestředný Raúl, který je využije ve svůj prospěch.
Tím se dostáváme k určující otázce filmu – může za nedomrlé hrdiny a hrdinky, nedořečené události a nevyrovnané schéma fiktivní Raúl, nebo reálný Almodóvar? Jsou Elsa, Natalia, Mónica a další odbyté, protože mají být součástí pracovní verze průměrného scénáře, anebo padly za oběť autorské manýře, která stojí na vytváření a vrstvení kopie kopie a kopie kopie kopie? A je Raúl hyperbolizovaná verze umělce, od které se autor Hořkých svátků opovržlivě distancuje, či v něm chtěl realisticky zachytit vlastní trable, jež prožívá během každého kreativního procesu?
Almodóvar řeší veškeré možné výtky nevybíravým argumentačním faulem. Všechno, co mohlo během filmu vypadat jako slabina nebo slepá ulička totiž vyčte sám sobě skrze dialog asistentky Mónicy s jejím nevděčným zaměstnavatelem Raúlem. Almodóvar tak sice uzná a pojmenuje největší nedostatky snímku, sám se ale vyvléká z odpovědnosti. Zabezpečuje tím navíc, že jakákoli, byť věcná kritika sklouzne do omílání jeho původních myšlenek. Připomíná to absurditu dotazování, jestli dřív existovalo vejce (autorský záměr Raúla) nebo slepice (autorský záměr Almodóvara). Což může během sledování Hořkých svátků představovat výživnou intelektuální výzvu, stěží ale důvod, proč Almodóvarova tvorba dříve rezonovala.
V režisérově filmografii se od punkových počátků (Pepi, Luci, Bom a další holky z party, Černá roucha) přes telenovelové tragikomedie (Co jsem komu udělala?, Kika, Ženy na pokraji nervového zhroucení) až po meditativní trauma-logie (Paralelní matky, Vedlejší pokoj) perou o převahu dvě základní tvůrčí síly – melodramatická a analytická. V těch nejlepších titulech jako jsou Kůže, kterou nosím, Volver nebo Vše o mé matce se tyto protichůdné přístupy spojují v synergii, která drží emoční afekt, formální zpracování a tematickou náplň v dokonalé rovnováze.
V posledních letech (minimálně od vydání fatalistické Juliety) ale v souboji vyhrává právě analytická část, která se zaměřuje na rozvíjení rozumových tezí a dusí tím spontánní teatralitu tak typickou pro raného Almodóvara. V Hořkých svátcích tudíž zůstala zachována jen hrstka momentů, které tuto dřívější kvalitu ještě připomínají – jde zejména o chvíle hudebního tranzu, během nichž jsou protagonisté u vytržení z tklivého zpěvu autorovy oblíbenkyně Chavely Vargas nebo její nástupkyně Amaii Romero. Jsou to však pouze malé a nepočetné praskliny v narativním konstruktu, jimiž se do jinak sterilního snímku dostává trocha nefalšovaného patosu.
To největší a nejzajímavější drama Hořkých svátků se nakonec neodehrává na plátně, ani ve scénáři fiktivního režiséra či smyšlené scenáristky, ale v hlavách recipientů filmů, kteří musí domýšlet, co z toho Almodóvar vlastně myslí vážně. Je Raúlova exploatační tvůrčí metoda výplodem jeho představivosti, nebo nepřímým přiznáním? Zrcadlí se v postavě asistentky Mónicy režisérova snaha o poklonu všem ženám, jejichž životní peripetie spoluutvářely jeho filmová díla? Anebo chtěl jen kariéru uzavřít stylově filmem o sobě samém?
Tak či onak, mezi hravou sebereferencí a únavným autoplagiátorstvím leží tenká hranice, na které poslední Almodóvar chvíli kolísá, ale definitivě padá méně podnětnou stranu.
Hořké svátky (Amarga Navidad). Španělsko 2026. Režie a scénář: Pedro Almodóvar, kamera: Pau Esteve Birba, střih: Teresa Font, hudba: Alberto Iglesias, hrají: Aitana Sánchez Gijón, Bárbara Lennie, Leonardo Sbaraglia, Milena Smit, Patrick Criado ad., 113 minut, distribuce: Aerofilms (premiéra v ČR 6. 8. 2026).